Varios barroco: Notturni per i defunti

Nicola Antonio Porpora es fundamentalmente conocido por ser el gran rival operístico de Haendel en Londres. Amante del milagro de la voz como buen napolitano, el grosso de producción lo componen las numeresas óperas (sacras y profanas), cantantas, oratorios, cinco misas, un Kyrie en Re menor, algunos salmos corales y motetes, y los tres Notturni dei defonti que estoy escuchando en estos momentos. Originalmente compuestos en 1740, sufrieron revisión en 1760 cuando fueron interpretados por nueve castrados, cinco contraltos y cuatro sopranistas. En la presente grabación, las partes escritas para castrati son aquí cantadas por la soprano Monica Piccinini, en tanto que los cinco contraltos necesarios se funden en la voz de Romina Basso. Profunda, de medios de buen esmalte y cuerpo, lo que admiro de Romina Basso es esa rara adecuación expresiva que posee. Tiene las condiciones necesarias para caminar entre las dos aguas en las que navegaba Porpora; tan pronto doliente y recogida en la religiosidad del pasaje cantado (el texto proviene de Job, 14), como hábil en el recitativo. Hermoso ejemplo que nos descubre unas obras de Porpora nunca antes grabadas.

Nicola Antonio Porpora:
Notturno Secondo - Lezione III - Quis mihi hoc tribuat

El Cuarteto para cuerdas No. 19, catalogado por Koechel con el número 465 y escrito en la tonalidad de Do Mayor, fue dado al editor Artaria con otros cinco en septiembre de 1785. La serie al completo estaba dedicada a Haydn, compositor por el que Mozart sentía gran admiración y al que profesaba un sincero afecto. La carta con que encabeza estos cuartetos es un ejemplo de fraterna amistad, a la que Haydn, veinticuatro años mayor, correspondía para configurar una de las amistades más ejemplares de la Historia de la Música.

Pese al fracaso y la extrañeza con la que fueron recibidos, ni de lejos podemos pensar en un descenso de las capacidades compositivas del salzburgués. Al contrario; se muestra tan pleno de ideas, tan rico y variado que llegó a confundir a sus contemporáneos. Haydn, que interpretaba con otros músicos alguno de estos cuartetos en Schoenbrunn —se sospecha que la información se refiere a éste en particular—, es advertido por el príncipe Grassalkowicz de que desafinan. Haydn se levanta y lo niega, mostrando la partitura. La reacción del príncipe es mostrativa: rompe las hojas y arroja los pedazos por toda la sala. Muy posiblemente, este príncipe que, indignado, muestra un comportamiento tan feroz, escuchaba la introducción inicial del cuarteto, que ha llevado a titularlo con el nombre de Cuarteto de las Disonancias. Los veintidós primeros compases, en absoluto habituales para la época (¿un adagio que abre el allegro subsiguiente?) levantan una atmósfera densa y átona, difícil de digerir, que preludia las revoluciones formales que las vanguardias efectuaron a ambos lados de las puertas del siglo XX. Es el uso del cromatismo en esta breve introducción lo que más ha sorprendido del cuarteto: véase cómo veintidós compases pueden dar nombre a una obra de más de ochocientos.

Desalentador, angustioso y oscuro, la introducción del adagio se desvanece para dar paso a un allegro luminoso, solar, más brillante si cabe por el contraste con el tempo precedente. Los efectos no sólo son musicales, sino psicológicos. El idioma metafórico de la composición sugiere el paso de la confusión al orden, de las profundidades a la superficie, de la ambigüedad a la decisión, de los intrincados caminos del inconsciente hasta las anchas avenidas del yo racional, de la pérdida al encuentro. ¿Es casual que Mozart hubiese entrado, unos meses antes, a formar parte de una logia masónica?

Sea como fuere, dejo prueba de la extraordinaria (aterradora en ocasiones) belleza de la música mozartiana en la excelente versión del Quatuor Mosaïques. Que ustedes lo disfruten.

Bajo riesgo de tejer falsedades, no puedo escribir que Ruiz-Gallardón sea ajeno a la Música; mucho me temo, no obstante, que no se puede decir lo mismo del responsable de pergeñar este rótulo. ¿Pero qué es esto? ¿Qué Krauss ni qué niño muerto! ¡Kraus! ¡Alfredo Kraus! ¡Sin doble ese que valga! Al paso que llevamos, un día escribirán Veetoben o Mozar (sic) y se quedarán tan anchos. Total, qué más da. Son sólo palabras.

Así que, como castigo, caigan todas las pintadas sobre este atentado contra la memoria de Kraus y contra la Música. Derribad a golpe de grafito este monumento a la barbarie y lo cubran de ignominia. Damnatio memoriae sobre ese personaje espurio.

Nótese. Una sola ese.

El 21 de junio de 1868, Richard Wagner estrenó, en el el Königliches Hof und Nationaltheater de Münich, la ópera Die Meistersinger von Nürnberg (Los Maestros Cantores de Nuremberg). Esta obra extraordinaria en su longitud y concepción orbita en torno al gremio de cantores de esa ciudad, debidamente constituídos y depositarios de un saber tradicional, y la pugna estético-artística que mantienen con Walther Stolzing, un revolucionario cantor que ha aprendido el arte de la música de la mano de la primavera del bosque y el canto de las aves. Al final del tercer acto, Hans Sachs, zapatero y cofrade, entona los siguientes versos, que recogen el espíritu de los Maestros Cantores y, por ende, el mensaje a difundir de Richard Wagner con respecto al arte alemán:

Habt Acht!
Uns dräuen üble Streich:
zerfällt erst deutsches Volk und Reich,
in falscher welscher Majestät
kein Fürst bald mehr sein Volk versteht,
und welschen Dunst mit welschem Tand
sie pflanzen uns in deutsches Land;
was deutsch und echt, wüßt keiner mehr,
lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr.
Drum sag ich Euch:
ehrt Eure deutschen Meister!
Dann bannt Ihr gute Geister;
und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst,
zerging in Dunst
das heil’ge röm’sche Reich,
uns bliebe gleich
die heil’ge deutsche Kunst!


¡Tened cuidado, se ciernen
sobre nosotros grandes males!
Si el pueblo y el imperio alemanes,
decayeran bajo una extraña Majestad,
ningún príncipe velaría por su pueblo:
y modos de extranjera trivialidad
brotarían en la alemana tierra.
Nunca nadie sabría lo que es alemán
si no alentase del honor
de los maestros alemanes.
Os digo, pues, de nuevo:
¡Honrad a los maestros alemanes,
y conjuraréis a los buenos espíritus!
¡Y si os mostráis fiel a su influjo,
aunque se esfume como el humo
el Sacro Imperio Romano Germánico,
siempre existirá floreciente
el Sacro Reino del Arte Alemán!

Ni que decir tiene —la historia es harto conocida— el empleo torticero que los nazis hicieron de estos puntos del Meistersinger, al exagerar por un lado el antiacademicismo de Walther y por otro, al hacer que la extraña majestad levantase los demonios del Gran Miedo a la dominación extranjera. El Arte Alemán, que debían defender ellos mismos a base de aniquilarlo, estaba amenazado por las influencias exógenas, aunque (paradójicamente) la amenaza se haya de tomar demasiado a pecho, ya que bliebe gleich (siempre florecerá).

Por esa defensa desatada de la pureza de lo alemán frente a lo extranjero, resulta curioso y divertido escuchar una particular grabación de esta obra, que recoge la representación dada el 8 de Febrero de 1962 en el Auditorium della RAI de Turín, porque los maestros, Walther, David, Hans Sach, Magdalene, Eve y el Volk mismo han decidido expresarse en la lengua de Dante en una ópera que acabó llamándose, por obra y gracia de la traducción, nada menos que I Maestri Cantori (hasta aquí la cosa ya es extraña, pero continúa) …¡di Norimberga!

Qué hubieran pensado los iniciales maestri cantori de Münich si hubiesen llegado a escuchar esto…

Se puede tener dos clases de genio: el bueno y el malo. A quien investiga contra el cáncer con gran éxito, o se dedica a hacer obras de Arte más allá de la natural potencia humana, solemos verlo con tal reverencia que lo encuadramos dentro de la genialidad. Por otro lado, de aquella persona que tiene mal carácter, decimos que tiene mal genio, o incluso que tiene mucho genio, sin que por ello se nos ocurra pensar que nuestro irascible amigo va a componer, de golpe y porrazo, un concierto para piano en un periquete. Dentro de los primeros (de los genios buenos) podemos encuadrar -por decir alguno- a Ghiberti y a Niels Böhr; en los segundos, a Hitler, y probablemente a mí mismo.

Pero no nos será difícil pensar en una persona que combine ambas suertes de genio; es decir, que se pueda ser un creador de primera y tener un carácter de mil demonios: Caravaggio parece que era de esta clase de tipos, un ángel en pintura y un truhán asesino en la calle. José Ribera, llamado el Spagnoletto porque era de corta estatura, tenía un grupo de amigos que convencían a los pintores afincados en Nápoles de que no era conveniente presentarse a los concursos (para decidir quién pintaba un cuadro en una iglesia determinada) a los que él concurría. El maduro Beethoven era fecundo en explosiones de cólera, razón por la que se le temía como al mismo diablo. También a esta categoría pertenece el Oso de Busetto, que era como se le llamaba al también extraordinario compositor Giuseppe Francesco Fortunino Verdi.

La cosa de los dos genios de Verdi venía, parece ser, de bastante atrás. Lejos queda la imagen de un Verdi ignorante en la música, pero con ideas revolucionarias, llegando a Milán y alcanzando el solio de la gloria. Ya de niño, en Roncole (una población agraria asentada en la margen sur del hermoso río Po, y perteneciente a Parma), el joven Peppino había dado ya muestras de tener talento para la música. Parece que tocaba la espineta tan bien, que Stefano Cavaletti, por entonces un reputado constructor de órganos, se la reparó gratuítamente cuando estaba ocupado del órgano de San Michelle Arcangelo en Roncole. Sea como fuere, el pequeño Peppino, cercano a la iglesia por razones musicales (había recibido lecciones de órgano desde los cinco o seis años y, por decirlo de alguna manera, no es este un instrumento que haya en casa de todo hijo de vecino) tenía entre sus labores ayudar a la celebración de la misa, algo que por otra parte era extraordinariamente frecuente en los niños de la época. Un día que estaba en esas funciones de monaguillo asistiendo a Don Masini en la iglesia, se distrajo tanto escuchando la música del órgano que no atendió a las indicaciones del párroco para que le alcanzase el agua y el vino. El cura, que también debía tener una sobresaliente capacidad de ira, o bien le empujó, o bien le dio una patada por detrás para que espabilase, pero el resultado de que el pequeño Peppino cayó rodando las escaleras del altar. Ante la humillación pública (y el dolor físico que debió causarle), el pequeño Verdi, enfadadísimo, le gritó:

- Dio t’ manda ‘na sajetta!

Que traducido al castellano viena a decir ¡Quiera Dios que te alcance un rayo!, o como se dice más coloquialmente ¡Mal rayo te parta!

El escándalo que debió producir allá por 1820 que un niño maldijese al sacerdote que estaba en el altar no debió ser pequeño; sin embargo, lo curioso es que 8 años más tarde, la petición de Verdi a Dios fue escuchada, y a Don Masini le alcanzó el citado rayo en la iglesia de la Madonna dei Prati, a las tres y media de la tarde, durante el octavario de la Fiesta de la Natividad de la Virgen (es decir, el 8 de Septiembre de 1828). El mismo Verdi tendría que haber estado en ese lugar (ya como cantante de liturgia, o bien para servir el banquete, dado que sus padres poseían una taberna), y por haberse detenido a hablar con unos amigos, llegó tarde para asistir a lo que hubiese sido su cremación.

El rayo acabó con la vida de un perro y su cachorro, una yegua, dos miembros del coro (uno de ellos, un primo de Verdi) y quattro preti: entendemos por tanto que era un rayo enorme, gigantesco. Supongo que no será necesario aclarar de qué manera se dispararían los rumores en la región acerca de la prodigiosa capacidad de maldecir del futuro maestro.

Cuanto menos sorprendente es esa nueva fórmula de musicalidad que nos cuenta Agustín de Hipona en De civitate Dei, libro XIV, 24.2, donde se puede leer lo siguiente:

«Nam et hominum quorundam naturas nouimus multum ceteris dispares et ipsa raritate mirabiles nonnulla ut uolunt de corpore facientium, quae alii nullo modo possunt et audita uix credunt. Sunt enim, qui et aures moueant uel singulas uel ambas simul. Sunt qui totam caesariem capite inmoto, quantum capilli occupant, deponunt ad frontem reuocantque cum uolunt. Sunt qui eorum quae uorauerint incredibiliter plurima et uaria paululum praecordiis contrectatis tamquam de sacculo quod placuerit integerrimum proferunt. Quidam uoces auium pecorumque et aliorum quorumlibet hominum sic imitantur atque exprimunt, ut, nisi uideantur, discerni omnino non possint. Nonnulli ab imo sine paedore ullo ita numerosos pro arbitrio sonitus edunt, ut ex illa etiam parte cantare uideantur.»

Nada menos. En castellano diría lo siguiente:

«Conocidas nos son las naturalezas de algunos hombres, distintas de los demás y admirables por lo raras, que hacen con su cuerpo a placer cosas que otros no pueden hacer y que, oídas, apenas las creen. Hay quienes mueven las dos orejas a la vez o por separado; y otros que, sin mover la cabeza, echan sobre su frente la cabellera y la retiran cuando les place. Hay otros que, comprimiendo un poco los diafragmas, sacan como de una bolsa lo que quieren de la infinidad y variedad de cosas que han engullido. Otros hay que imitan y expresan tan a la perfección el canto de las aves y las voces de las bestias y de otros hombres, que, sino se les ve, es imposible distinguirlos. No faltan algunos que, sin fetidez, emiten por el fondo sonidos tan armoniosos, que se diría que cantan por esa boca. »

Pasen las primeras líneas. Concedamos que hay quienes pueden mover las orejas a voluntad o incluso vomitar cuando les place con unos movimientos del diafragma. Incluso que haya hábiles imitadores de las voces animales hasta el punto de que San Agustín u otras bestias sean incapaces de distinguirlos de los verdaderos. Lo que no sabemos realmente es de dónde sacó el bueno del obispo estas interesantes noticias de los cantores anales. Siempre que sea «sin fetidez» y con las partes punderas decorosamente cubiertas, convendrán conmigo en que se podría montar un orfeón que haría las delicias tanto de los curiosos como de los amantes de la música. No me digan ustedes que no…

Cara a cara, sólo lo vi una vez. Me lo presentaron: anciano que se apoyaba con ternura en el hombro de su nieto y con unos deslumbrantes ojos azules, vivos, inteligentes, absueltos de cualquier edad. Por supuesto, yo ya sabía que estaba ante una leyenda del mundo fonográfico, y la impresión fue similar que si me hubiesen presentado a Walter Legge o a John Culshaw; es decir, mayúscula. Quizás mayor todavía, porque la figura de ese pequeño judío parisino repelía las partes de suciedad que todo negocio tiene. Era, como sus grabaciones, impecable de aspecto y de fondo, un hombre admirable en su pasión por la música, en la firme decisión de continuar en este asunto moribundo más allá de toda expectativa de lucro, en los conocimientos que le prestaban medio siglo de dedicación a la grabación y distribución discográfica. Aquellos que alardean de no lucrarse cuando hacen sus numeritos piráticos por internet, aprendan lo que es de verdad un hombre íntegro.

Tengo como motivo de orgullo ser parte implicada en la edición de sus memorias. Cuando periódicamente llegaban a mis manos las entregas, corregía el texto más que para sorprender las erratas, para poder deleitarme leyendo aquellos fragmentos de recuerdos tan interesantes para el correcto entendimiento del panorama fonográfico francés desde los años 50 hasta la actualidad. Michel escribía bien, aunque escribiese como un anciano: sin demasiado rigor en lo estructural y dejándose abandonar por el río de la memoria, tan caudaloso y bravío en su cabeza. Era un buen comunicador al que se le perdonaba, por lo atrayente de su historia, los peligros de la digresión. Posteriormente, formateaba el texto y lo colgaba (qué verbo más indigno, que vale tanto para los pollos destripados como para el mejor de los textos) en la página que me ocupa las horas. Mes tras mes. Así, durante algo más de un año. Al alcance del curioso está ahora, si es que no lo ha visitado todavía.

Michel Bernstein era respetadísimo en Europa, Su talento ojeador (fue él quien estuvo al frente de los discos del Savall inicial, de los Kuijken, de Ton Koopman o de Hoppie Smith) era sólo comparable a su legendaria capacidad de construir sonidos transparentes, modélicos. Cuando tenía 18 años (harto ha llovido desde entonces, como llueve hoy) cayó en mis manos un disco de obras de piano para cuatro manos de Schubert, interpretada por Badura-Skoda y Demus. Tocaban un Bösendorfer imperial, modelo 290. Jamás —y no caigo en la exageración— he escuchado una producción semejante. El piano conserva perfectamente su homogeneidad tanto en tonos graves como en agudos. No hay esa famosa disociación que parece situar las diversas notas en planos distintos, como si estuviese siendo emitida por varios instrumentos diferentes. Aquí, la misma textura sonora, el mismo color, el terciopelo tímbrico, el mismo olor de la madera y el acero se mantiene indisolublemente unido. La nitidez estaba a la par de la naturalidad. Porque Michel Bernstein no fue un ingeniero amigo de los trucos sorprendentes o un adicto a mejorar las posibles deficiencias acústicas que toda producción sonora lleva aparejada. Más bien trataba, con la mayor humildad y modestia, de tratar de captar de la manera más natural posible, con el menor número de interferencias o mejoras, lo que se estaba produciendo en la sala de estudio, en la iglesia, o en el espacio que emplease para grabar. No hay que entender con esto que era un naturalista a ultranza. El trabajo de verificación tiene tanta parte técnica como artística. Y Michel era —como afirman aquellos que le conocieron bien— un verdadero enamorado del Arte de los pies a la cabeza.

Ahora los azulísimos ojos de Michel se han cerrado para siempre, y se cierra un capítulo más, uno de los más hermosos, en la producción discográfica. Uno teme por su legado y no sabe si Charlotte Bernstein continuará la labor que ambos hacían en su sello Arcana ¿Quién captará las bellísimas voces de La Reverdie? ¿Qué ocurrirá con los fondos grabados, el verdadero tesoro que durante toda una vida Bernstein estuvo guardando para nosotros y para las generaciones venideras?

Vuelvo de la que fue por un tiempo mi casa cargado de cajas y bolsas repletas de discos compactos. La mudanza. Son ellos, mis pequeños momentos musicales, las horas sonoras que me han acompañado a lo largo de mi vida los que también regresan conmigo de nuevo a la vieja casa, peregrinos de ida y vuelta en un viaje de desolación. Con un ligero desánimo comienzo a colocarlos con cuidado en las estanterías: orden alfabético de los compositores con las obras en varias versiones agrupadas. Así, las sinfonías se acompañan de sinfonías, los conciertos con los conciertos, la música de cámara con sus iguales, las óperas al lado de otras óperas. En medio de la labor, en el fondo de una caja surge un compacto que ya casi no recordaba. Una pequeña fotografía en la portada reproduce las profundas arrugas, los profundos cristales engastados en gafas de pasta, la expresión entre seria y sardónica que configuran el rostro de Joonas Kokkonen. Kokkonen, el compositor, la figura más respetada de la vanguardia finesa, de quien nada sabía la primera (e intensísima) noche en la que lo escuche.

Posiblemente fue hace diez años. Yo caminaba montaña arriba con unos amigos. Era invierno, el frío se intensificaba y comenzaba a caer la noche sin que viésemos el albergue de altura. El camino se perdía por entre los pinares, casi desaparecido por la falta de uso. Atrás —demasiado atrás, demasiado abajo— también se había esfumado el pueblo más cercano. Estábamos en un camino sin extremos, cuyo inicio y cuyo final abrazaban el mismo vacío. Y yo había comenzado a sentirme mal, con una alarmante debilidad en las piernas que amenazaba extenderse por el resto del cuerpo. Callé, y nada dije a mis compañeros. Sólo dije que volvía al pueblo a hacer noche, puesto que pernoctar en la montaña no parecía una buena idea. Se despidieron de mí, y continuaron caminando, montaña arriba. Se perdieron entre la creciente oscuridad de los árboles y los densos matorrales.

Apenas quedaba —calculé— media hora de luz. Debía apresurarme para llegar al muro casi derruído que había visto mientras ascendíamos y refugiarme en su esquina de piedra. Extravié el camino, y casi me extravié a mí mismo; pero conseguí finalmente orientarme y, a punto de ser completa la penumbra, encontré (sintiendo un gran alivio) aquel muro. El frío era ya bastante intenso, y el viento soplaba a aullidos como una fiera. Recogí a punto de caer desmayado de debilidad, toda la leña que pude, pequeño Dersu Uzala urbano con un resto de memoria. Con ella, un maldito mechero eléctrico que apenas funcionaba y muchísima suerte, levanté una hoguera entre el muro y yo. Cubierto con el saco a modo de manta y sentado frente al fuego, me dispuse a pasar una noche que amenazaba ser terrible. Apenas tenía fuerzas suficientes como para mantenerme en pie. Las estrellas me lanzaban hielo, las nubes caminaban a toda prisa a lomos de imposibles vendavales, el flujo del tiempo se había congelado. Eran tiempos felices en los que el teléfono móvil no era disponible para los tipos de a pie. No había posibilidad de pedir auxilio, excepto prendiendo el monte y esperando que los forestales descubriesen su origen. Lamentablemente, elevar un Faro de Rodas en el monte tenía el ligero inconveniente de que abrasaría a mis amigos que estaban bastante más arriba. Lo pensé un par de veces sin embargo.

En una noche auténtica no violada por las luces humanas, enfermo y sin compañía, sentí la verdadera soledad del género humano. ¿Qué hacer frente a esa negrura impenetrable, frente a los grupos (no quería pensar jaurías) de perros asilvestrados cuyos rastros había visto por toda la zona, contra el frío y la ventisca? Aguzé un palo con el machete de campo y endurecí su punta al fuego, una protolanza que me hermanaba con los más antiguos seres humanos. Con tal juguete, lo que son las cosas, me sentí algo más confortado. Buscando por mis bolsillos, hallé una pequeña radio con auriculares. Conseguí sintonizar una emisora justo cuando se iniciaba un programa. Jamás podré describir la intensa emoción que sentí al escuchar, cuando tan desvalido estaba, otra voz humana. El locutor comenzó a hablar de los inicios en la composición de Joonas Kokkonen, afectos al neoclasicismo; los finales de los cincuenta marcan su evolución hacia el dodecafonismo que se desbordan hacia el tonalismo libre de sus años finales. Cada periodo, cada cambio en la concepción musical de Joonas Kokkonen venía ilustrado por una composición o por varias, por lo que podía hacerme una idea de qué era lo que realmente estaba diciendo el locutor. Por entonces yo era incluso más ignorante en música que ahora; pero la desmedida atención que me imponía el estar escuchando la vida sonora de otro hombre me hizo (o al menos eso creí en mi juvenil arrogancia) entender a la perfección el mensaje profundo de las obras de Kokkonen. Explicarlo sería caer en la sinestesia más empobrecedora, y ahora que vuelvo a escucharlo, ay, creo que soy incapaz de hilar el discurso que con tanto fulgor se produjo esa noche. De algún modo, la alta espiritualidad, el hermanamiento, la luz que emanan las arquitecturas lógicas y poéticas de las obras de Kokkonen, atravesaron el eterno frío blanco finés para llegar a un monte en el que pasaba su aterida noche un tipo cualquiera. Pocas veces he escuchado el mensaje de la música con tanta fuerza como en aquella ocasión.

Ignoro lo que duró el programa. Sospecho que fueron bastantes horas. Sospecho que en mi recuerdo estiro la retransmisión para hacerla coincidir con la alborada. Mi memoria me dicta que cuando acabó su música me sentía confortado, había entrado en calor, y el ataque de enfermedad había remitido; al menos, lo suficiente como para que pudiese incorporarme, ya con la luz primera. Seguí el curso de un arroyo de deshielo—primero— y un camino más estable a continuación. Tras caminar una decena de kilómetros, divisé el pueblo y su estación. Las comodidades de esta última me parecieron inauditas, salidas un cuento oriental: había una estancia para esperar caldeada por un inmenso radiador y (parecerá increíble, lo sé) un banco de madera en el que poder descansar. Me senté allí, todavía trastornado, esperando la llegada del tren. Sólo varios días después me decidí a comprar un disco de Kokkonen, que compilaba sus sinfonías y el Requiem.

Ya he comentado que este disco se me ha aparecido de nuevo entre millares en un momento de desazón espiritual. Suena extraño que uno encuentre cierta conciliación espiritual en un autor dodecafonista del siglo XX y son pocas las razones que a uno se le ocurren para recomendar la prueba. Primero, porque no concibo la música como experiencia emocional transferible, y segundo, porque recelo profundamente de recomendar algo por motivos sentimentales, ni aun a mis personas más amadas. Quede pues yo con Kokkonen. Cada uno tendrá su particular autor al que se acercó de manera misteriosa en la situación que fuere.

Tres son las obras que presenta BBC (BBCL 4196) del gran maestro Sviatoslav Richter. La primera de ellas es la Introducción y allegro appasionato con Britten y la English Chamber en Aldeburgh (16 de Junio de 1965) ha conocido previas y merecidas ediciones en AS Disc (329), Notes PGP (11026), Stradivarius (10024) o Music & Arts (CD-776). Muy hermosa lectura, no por ser conocida menos interesante. Este pianista, que no daba lo mejor de sí en su faceta concertística («Tiende a aplastarte en lugar de a colaborar contigo», recordaba un divertido Gennadi Rozhdestvenski) tiene aquí su día lúcido, quizás por contar en el podio con un director de fuerte personalidad al tiempo que un amigo (Benjamin Britten, por supuesto). La interpretación de Richter no se desmanda, no dispara su potencia y se muestra, a despecho de los comentarios del director moscovita, perfectamente soldada con sus compañeros musicales. La English Chamber Orchestra, en los días en los que una orquesta británica era signo de seguridad, se muestra correcta y solvente, acompañando con seguridad al solista.

La segunda y la tercera presentadas son rigurosa novedad discográfica, cosa que dará no pocas alegrías a los adictos al pianista ucraniano.

No son muchas las versiones de los Papillons de Schumann que tenemos por Sviatoslav Richter. A decir verdad, mi base de datos sólo contiene la grabación italiana de Octubre-Noviembre de 1962, publicada hasta la extenuación por EMI, tanto en vinilo como en disco compacto y por algunos sellos menores subsidiarios o piráticos. Habrá que sumar por tanto este nuevo descubrimiento discográfico. Procede de una toma en el Royal Festival Hall de Londres el 27 de Enero de 1963 (1) . Estas pequeñas piezas, mariposas (papillons) revoloteantes del teclado y de la música poseen toda la fuerza, toda la desbordante imaginación, la fantasía y la claridad de aquella obra que un veinteañero Schumann compuso para que interpretase Clara Wieck, tan joven como consumada pianista. El rubato y el correcto entendimiento del humor inscrito en el corazón de estas piezas calentarán al oyente de la misma manera que se caldearon las manos londinenses al final de la pieza: la salva de aplausos final, no cortada en la producción es digno broche para esta interpretación modélica y absolutamente imprescindible, que se coloca de un salto entre las mejores de la obra. Uno no puede dejar de sentir un poquito de indignación: ¡Cómo no se ha publicado antes!

Finalmente, tenemos el plato fuerte: una Sonata para piano No. 21 en Si bemol Mayor, D. 960 de Franz Schubert, grabada en la Iglesia Parroquial londinense durante el festival de Aldeburgh el 27 de Enero de 1963 (esto es, un año antes de la conocida toma del 20 de Junio de 1964 en la misma ciudad y festival). La apuesta que Richter hiciese en su día por las sonatas de Schubert — que no habían ocupado su verdadero lugar en repertorio pianístico— ha convertido su lectura en referencial, incluso a pesar de su heterodoxia. En concreto, es marca de la casa el morosísimo desgranar del Molto moderato, donde el gran mago del piano que era el ucraniano combina un manejo de los tempi que va más allá de toda expresividad. No se queda Richter en la elección de un tempo, digamos, base, sino que va variando a veces casi de compás en compás, pasando de sobrecogedoramente lentos a súbitos acelerandos y volviendo a retardos de nuevo, moldeando así el magma musical de la sonata. La variedad de ataques, el uso magistral del pedal o el empleo del legato, son puestos en juego para conseguir al tiempo variedad y unidad estructural. La riqueza de la lectura richteriana es enorme, sólo comparable con sus propias interpretaciones. La expresividad o la capacidad de comunicación con el oyente quedan así sobrepasadas hasta aquellas alturas trascendentes deseadas por Liszt. Richter tenía la rara virtud —en ocasiones— de disfrazar sus interpretaciones una sencillez prístina, pero…¡qué innumerables estratos contiene! A través del lento escandir de las notas, de discurso ligado, las voces se separan y se articulan con alucinante claridad, sometiendo al oyente a la prueba de contemplar la brillante luz del espíritu de la obra.Toda esa sensación queda fuertemente contrastada, sacudida en el Scherzo y el subsiguiente Allegro final, en los que el pianista elige un tempo suficientemente veloz que parece más ligero aún por la bruma de la languidez que ha tejido en los movimientos anteriores. Entre las profundidades beethovenianas iniciales y la ligereza vienesa final se construye una indisoluble unidad, tan variada (y bella) como en el Renacimiento se definía a la Naturaleza: bella en la misma variedad de sus partes.

La toma sonora es suficiente o mejor que eso, razonablemente buena. Como es natural en toda toma en directo, el oyente notará cierto nivel de ruido (toses y carraspeos); hago este comentario porque en las notas que acompañan al disco se pide disculpas por ciertas «deficiencias» sonoras provenientes de ruidos de fondo —el rodar de automóviles en concreto. Advierto que me ha costado el empeño de varias escuchas para terminar de discernirlos; entiéndase por tanto que no distraen o interrumpen el devenir musical, y que uno sólo puede admirarse de la disculpa de los productores británicos que escribieron con cierta pesadumbre que no habían podido eliminarlos totalmente. Dice mucho de una honestidad y franqueza no demasiado extendida en los tiempos que corren.

Como resumen: un disco de excepcional interés, tanto por las novedades discográficas que presenta como por el nivel alcanzado, propio de un Sviatoslav Richter en plena forma y dominio de sus facultades musicales.

Nota:

1. Aquel día, Richter interpretó, en un programa que incluía tanto a Schumann como a Chopin, las Variaciones ABEGG y el Carnaval de Viena del alemán, mientras que eligió la Polonesa-Fantasía opus 61, algunos estudios del opus 10, y la cuarta balada del opus 62. Ignoro por qué no se han incluído esta sesión al completo. Quizás el estado de las cintas no es satisfactorio, algo que cuesta creer si se escucha el más que buen sonido de los Papillons presentados; pero como la conservación muchas veces depende del más estricto de los azares, es mejor no aventurar demasiado.

La Hammerklavier puede ser llamada la sonata de las sonatas: su abrumadora extensión —un brillante resumen de todas las renovadoras ideas que Beethoven había introducido en esta forma musical a la vez que una puerta abierta al futuro— no exenta de majestuosidad y nobleza la han convertido en uno de los puntales de la literatura para piano, en un pilar insoslayable dentro de la Historia de la Música.

Pese al lugar que ocupa, o quizás por ello, presenta eternos problemas que cada ejecutante ha de resolver por sí mismo. No es un capítulo cerrado, sino una pregunta siempre abierta; y no me refiero ya a la elección del tempo, a solventar las dificultades mecánicas de ejecución, a separar con claridad las distintas voces o —simplemente— a resistir el esfuerzo (físico y psíquico) de interpretar una sonata que supera con facilidad los cuarenta minutos. Carl Czerny ya anotaba en los cuadernos de conversación de Beethoven que cierta dama, suficientemente hábil como músico, no había podido pasar de las primeras páginas pese a llevar meses tratando de interpretarla. El pianista contemporáneo, que cuenta con estudios técnicos suficientes como para llevarla a buen puerto en este aspecto, se sigue enfrentando aquí a un discurso tan ciclópeo, tan inmenso y brillante, que puede perderse entre selvas de pasajes y reelaboraciones entre obsesivas nubes de terceras descendentes y colisiones rítmico-sonoras.

La dificultad no es sólo estructural, sino expresiva. Se debe integrar, por así decirlo, historia y discurso, forma y fondo para la elaboración de un discurso comprensible e inteligible. Su variado origen (algunos movimientos fueron concebidos como elementos autónomos e incluso pensados para otros instrumentos, como no era raro en el continuo repensar del maestro de Bonn) tiene un riesgo tan evidente para la dispersión que marca toda la historia de la interpretación de una obra tan apabullantemente grabada e interpretada.

Estas complicaciones son las que forman la génesis de este disco que el sello NAÏVE nos presenta con el segundo acercamiento de François-Frédéric Guy a la Hammerklavier, nueve años después de la grabación para Harmonia Mundi. Guy se ha consolidado durante estos años como un intérprete cada vez más interesante, formado y maduro desde su explosivo debut. Esta nueva reflexión en torno a la Hammerklavier nos permite apreciar el grado de su evolución pianística en general, y en particular el cambio en la ejecución de esta sonata. Hay una progresiva intelectualización, una ejecución de mayor madurez y una lógica discursiva superior a la mostrada en el registro inicial. Se sacrifica la fogosa y contrastada visión de entonces, con la característica heterodoxia del pianista inicial que pretende marcar distancias con el resto. La Hammerklavier se aloja en el centro del repertorio de François-Frédéric Guy; no en vano la ha llevado en programa durante estos años, interpretándola no menos de sesenta veces. Esta familiaridad ha permitido que dejemos de verlo como intérprete de brillantes pasajes para adentrarse en la verdadero arte de elaborar un discurso pianístico en que la propia obra tenga sentido como unidad y donde la presencia del pianista se difumine, se disuelva, se aparte para dar paso a la música.

Curiosamente, en este apartarse, en esta retirada o emboscarse (Jünger) es donde la figura de François-Frédéric Guy adopta una posición autónoma. No se produce una versión de exquisitez refinada a lo Brendel, y en ocasiones carece de la fogosidad y el poderío con que la exhibía Richter, del hondo aliento poético de Sokolov o del frío equilibrio polliniano. Unos ecos de los anteriores han sido adaptados a la propia voz para vindicar (aunque parezca contradictorio) su independencia sonora y expresiva. Estamos ante una versión nueva, entendiendo la frase en su más amplio y profundo sentido.

Con Mari Kodama es sencillo caer en dos errores: primero, creer que es la esposa de Borges; segundo, pensar que es la típica pianista de formación asiática. Con respecto a Borges, baste leer con tranquilidad su nombre y entender que Mari no es diminutivo popular alguno. Pero para saber de donde proviene su manera de tocar, es totalmente necesario adentrarse en este compacto y escuchar el delicioso fraseo, el exquisito uso del pedal y, sobre todo, escuchar su fragante sonoridad para entender que no puede provenir de otro sitio de la Escuela Francesa. Kodama lleva en Francia desde los seis años (comenzó a estudiar en Osaka con tres años) y eso marca su pianismo, en modo alguno seco o descarnado, y sí preocupado por la emisión poética y noble y la variedad tonal. Si bien no estamos hoy en los tiempos de Cortot eso no lleva necesariamente a creer que el piano se tiene que tocar como quien golpea una piedra.

La demostración de que puede combinarse objetivismo con el adecuado grado de poesía queda suficientemente corroborada por esta interpretación de la pianista franco-japonesa. Escuchar las sonatas No. 16, Tempestad y La Caza por ella da así varias lecciones en un solo disco: el oyente aprende que no es imprescindible que le lances fortes como si fuesen yunques, y acaba persuadido con firmeza de que la casi infinita multiplicidad de tonos, acentos y colores son elementos constructivos más que necesarios para edificar una interpretación con una profunda coherencia interna. No pierdan de vista los vastos recursos expresivos que exhibe esta pianista: son de una exuberancia tal que, aunque parezca paradójico, acaban bordeando con el misticismo. Lo más alejado posible a un pianismo de papier couché.

Quienes la conocieron dicen que era un volcán: una dama de fuego que, sentada al piano, podía provocar ondas de energía tales que abrasaban piano y partitura e iluminaban con sus llamas las salas de los auditorios. Que, desmintiendo sus plácidos retratos fotográficos, ese fuego envolvía un verdadera bestia musical, un espléndido animal de concierto creado para irradiar el feroz amor por la música y transmitirlo con una potencia inaudita. Que esa sorprendente potencia y el fragor técnico que exhibía no fueron justamente valorados en su Francia natal, pero que en Alemania ni el mismo Jean Casadesus, pianista sagrado y consagrado, podía hacerle sombra. Que el destino hizo caer sobre ella otra sombra tras matarle el brazo izquierdo en un accidente de tráfico -maldito sea mil veces el auto- en 1966. Que tuvo su otra muerte, la que computan, en 1972. Y que desde entonces casi se ha borrado su recuerdo.

Ha sido la viva memoria del sello INA la que recupera y relanza el torrente sonoro de Monique de la Bruchollerie publicando registros inéditos de la pianista. Resume los valores artísticos de la francesa su interpretación de la Sonata de Henri Dutilleux, tan distinta a la que estrenase la mujer del compositor, Geneviève Joy. Dicen -de nuevo- que el propio Dutilleux quedó asombrado cuando escuchó el discurso rítmico y expresivo que De la Bruchollerie había incorporado a su Sonata, pero que reconoció que esa lectura insospechada carecía de capricho, que era fruto de una irresistible (y muy particular) lógica y que la veracidad musical de De la Bruchollerie estaba más allá de toda discusión. Provocar semejantes palabras alejan a la Bruchollerie del Reino del Rumor instalándola con honores como ciudadana de la República de la Verdad. Puro fuego, fantasía y sensibilidad.

Me dicen que echarle guindas al pavo es lo mismo que decir echar margaritas a los cerdos (desperdiciar algo con alguien que no lo aprecia). Debían de ser tiempos duros aquellos en los que los pavos se valoraban menos que las guindillas, cuando los mineros asturianos tenían firmado en convenio que el patrón -que debía facilitarles la comida- no les daría salmón para comer más de tres veces por semana. Hoy, vistos los precios del mercado, me parece que no tenemos la misma escala de valores.

Ya que Settembrini nos dejó la inquietud por la muerte de Imperio Argentina en Dos señoras, quiero recordar aquella infausta canción con que se me torturaba de pequeño, y que se llama del mismo modo que el refrán. Con música (es un decir) de Juan Mostazo y letra de Ramón Perelló, la canción viene a jugar con el sentido de las “guindas” como alimento, y el sustantivo derivado del verbo “guindar” (en caló, “robar”).

Sin embargo, parece que Perelló no conocía las acepciones clásicas que recogen los viejos diccionarios de germanía (o habla de los bajos fondos desde el XV en adelante). Según  Hidalgo, en su obra Poesías de germanía, “guindar” vale por “aquejar o maltratar”, que también compulsan las viejas ediciones de el Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española (DRAE); Añadir que, como se ve en el Buscón de Quevedo, se puede verter por “izar”, y metafóricamente, por “ahorcar”.   Pero aquello que cité en primer lugar (lo de robar) parece ser la única gracia de esta canción hecha para los españoles, que por lo general, son sujetos bastante sosos, y muy dados a atribuir todos los desmanes sociales a los extranjeros o a otros pueblos. La letra es la que sigue:

Huyendo de los civiles (1),
Un gitano del Perchel (2),
Sin cálculo ni combina (3),
¡Que donde vino a caer!
En un corral de gallinas,
¿Y qué es lo que allí encontró?,
Pues una pavita fina
Que a un pavo le hacía el amor.

Saltó la tapia el gitano,
Con muchísimo talento
Y cuando se vino a dar cuenta,
Con un saco estaba dentro.
A los dos los cogió,
Con los dos se najó (4),
Y el gitano a su gitana
De esta manera le habló:

Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo.

Estaba ya el pavo asao,
La pava en el asador
Y llamaron a la puerta,
Verá usted lo que pasó
Entró un civil con bigote (5),
¡Ozú, que miedo, chavo! (6)
Se echó el fusil a la cara
Y de esta manera habló:

A ver donde está ese pavo,
a ver donde está esa pava
porque tiene mucha guasa (7)
Que yo no pruebe ni un ala.
Con los dos se sentó,
Con los dos trajeló (8)
Y el gitano a la gitana
De esta manera le habló:

Échale guindas al pavo,
Échale guindas al pavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo,
Que yo le echaré a la pava,
Azúcar, canela y clavo.
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Notas:

1. Civiles. La Guardia Civil. En origen, un cuerpo de orden rural con particular afición por maltratar a los gitanos.
2. El Perchel o los Percheles es una reunión de malhechores, pero en este caso, hace referencia a un barrio de pescadores en Málaga, situado fuera de las murallas, y más allá del Guadalmediana. Sus habitantes tenían fama de bravos y de vivir fuera de la ley.
3. Sin haberlo premeditado.
4. Najarse, o Salir de najas es huir corriendo.
5. Parece que la iconografía popular suele pensar a los guardias civiles como hombres con bigote. El bigote, al menos en España, está asociado al autoritarismo más rancio.
6. “¡Ozú!” o “¡Osú!” son interjecciones andaluzas que suelen expresar sorpresa. Chavo es muchacho, joven: se emplea actualmente en algunos países de Hispanoamérica (al menos, que yo sepa, en Venezuela era común no hace mucho).
7. Tener mucha guasa: de nuevo, es andalucismo. Quiere decir que algo es muy gracioso, pero se emplea con frecuencia con ironía para significar lo contrario.
8. Trajelar: Hartarse de comer y, muy frecuentemente, de beber. Traer traje de uvas es ir embriagado. No sé si sería correcto derivar la primera de la segunda.

Hace largos años que el etnomusicólogo Moyshe Beregovski (1892-1961) se dedicó a desenterrar, en sus publicaciones dedicadas al folklore ucraniano-judío, la música tradicional del país. Beregovski recorrió Ucrania por sus cuatro costados para componer un archivo fascinante que compilaba también las labores liminares de Shlomo Anski, otro gran etnomusicólogo. Con la Segunda Guerra Mundial y el espanto de la solución a la cuestión judía, esa música, esa vida y esa cultura, quedaron arrancadas de raíz no solo en Ucrania, sino en toda Europa del Este (1). El paciente archivo que compuso Beregovski se dispersó y se pensó perdido irremediablemente, bien por el asalto nazi, bien por el posterior secuestro soviético. Ahora, el Este ha quedado huérfano de esa luz que esplendía. En Europa occidental, apenas hay unos círculos en Amberes y en Manchester en los que pueda oirse hablar en esa lingua franca de los judíos europeos: el yiddish oriental. Llueve más penumbra sobre la uniforme tiniebla tradicional que padecemos en este siglo.

No fue hasta 1994 cuando se descubrió parte del archivo original de Beregovski. Los trabajos de Liudmila Solokhova para la Biblioteca Vernadsky catalogan y compendian más de 800 páginas de los fondos iniciales. El disco que se presenta se nutre de dicha fuente. Está interpretado por el grupo berlinés de música klezmer (música instrumental festiva de los judíos askhenazíes) Joel Rubin Jewish Music Ensemble, que ha acudido al rescate discográfico, salvando las distancias (a veces enormes) que median entre el trabajo de los folkloristas y el público más o menos especializado. Las obras recobradas orbitan en torno a un tema común: son piezas para ser interpretadas en las bodas judías. Pieza elemental de esta música es el Zay Gezunt. El Zay Gezunt, o la Despedida, se toca —como parece natural—cuando celebrantes e invitados dan por concluída la fiesta. Las dos familias ya emparentadas se despiden la una de la otra, la melodía se torna triste hasta que aparece la última explosión de la alegría: el karahod, esa danza en la que todos los invitados bailan en comunión, cogidos de las manos, forman un círculo que gira sobre su propio eje.

En la imagen, unos ojos soñadores, de pesados párpados somnolientos contrastan con la viveza que esplende una novia de bella sonrisa. La fotografía está tomada en 1937. Es una pareja de recién casados de religión judía, habitantes de la Europa del Este. Ambas miradas están más allá de toda tensión nerviosa, al contrario de la que sufren los contrayentes de las bodas actuales. Revelan la verdadera esencia tranquila que se inserta en el corazón de la felicidad futura. De todo esto quizás tengamos mucho que aprender. ¿Puede la música ayudarnos a recuperar estos mundos perdidos?

Joel Rubin Jewish Music Ensemble: Despedida (Beregovski’s Khasene)
Enlace alternativo

Nota:
1. Ayudó no poco la política estalinista, que no era precisamente filojudía. Tras la presión continua y el asesinato indiscriminado, muchos judíos abandonaron la Unión Soviética, bien rumbo a Israel, bien a Estados Unidos o Australia.

Klas-Thure Allgén nació en Calcuta el 16 de Abril de 1920, donde su padre era representante de una compañía sueca. A los doce años, ya en Suecia, comenzó a interesarse por el violín, para pasar posteriormente a la viola. Fue aceptado en el Conservatorio de Estocolmo a la serena edad de 16 años, donde profundizó sus conocimientos instrumentales y fue seducido por la composición. En 1941, tras concluir sus estudios formó con sus compañeros de Conservatorio el Måndagsgruppen (El Grupo de los Lunes), una asociación de nuevos compositores que orbitaban en torno a la vanguardia radical.

A partir de aquí viene lo extraño, lo literario de la vida de Allgén: a mediados de los años cuarenta se fue interesando progresivamente en la religión, lo que le llevo a estudiar con fiereza Teología. Se convierte al catolicismo en 1950 para renacer con el nombre de Claude Johannes Maria Loyola Allgén (Loyola, evidentemente, por Ignacio, el cura-militar). Ingresa en un seminario, prosigue sus estudios de Filosofía y Teología en Holanda y en Austria (Innsbruck). En 1961, sin que sepamos por qué, deja su vida seminarial sin ser ordenado sacerdote. Vuelve a Suecia, donde se aplica —sin éxito— en labores profesionales relacionadas con la música (violista, orquestador, o profesor). La más completa de las miserias se abate sobre él. Malvive en una infravivienda de los suburbios de Estocolmo. Imposibilitado para satisfacer el pago, ve cómo las compañías le proscriben la luz y el agua. El ya anciano Loyola Allgén prosigue componiendo a la escasa luz de las velas, calentándose las durísimas noches escandinavas con hogueras en las que arden viejos periódicos. Derrite nieve en el cuarto de baño para poder tener un mediano aprovisionamiento de agua. El 18 de Septiembre de 1990 , mientras compone, una vela prende por accidente algunas hojas partiturizadas. La vivienda se incendia por completo, y con ella, Allgén y gran parte de sus obras, que nunca habían sido impresas.

Tanto en el panorama compositivo sueco como en el internacional, Allgén es una figura de extrema independencia. Karl-Birger Blomdahl, quien compartió con Loyola la experiencia del Grupo de los Lunes nos cuenta ácidamente que Loyola prefería componer fugas a nueve partes de extremada complejidad y de tempi inejecutables, o que sus obras pecaban de un hiper-intelectualismo en absoluto conveniente. Las voces de los compositores que lo trataron no son mucho más amables con su figura. Loyola es un permanente marginado tanto en el circuito musical (pocas de sus obras merecieron edición; hasta la fecha, sólo conocía una fantasía para piano suya grabada en el minoritario sello Alice) como en el social. Cuesta creer que en el siglo XX, en una nación culta y desarrollada, un compositor de su talla viviera en la penuria más absoluta. Las noticias que hay de Allgén no van mucho más allá. Dejando atrás la complejidad anteriormente mencionada, se nos habla de obras inmensas, enormes, inacabables, de una longitud más allá de lo humano: la obra de un loco embarcado en la nave de la composición.

Han tenido que pasar 16 años desde su muerte para que podamos acceder a otra de las obras de Loyola: se trata de la desbordante Sonata para violín (1989), que se extiende durante más de 160 minutos (!), algo comparable a una novela de 5.000 páginas o a una película de 9 horas. El dotadísimo violinista Ulf Wallin, quien atraído por la misteriosa figura de Claude Loyola, tuvo la oportunidad de examinar el manuscrito, quedó al tiempo fascinado y abrumado por su desmesura y exigencias de recursos técnicos. Estudió con apasionamiento la rara intensidad y la fuerza emocional que emanan de esta obra ciclópea, convencido de que se hallaba ante una obra maestra. Entendió que de la vida de un compositor oscurecido podía brotar el absoluto conocimiento de los recursos expresivos del violín, algo sólo al alcance de figuras de la talla de Bach, Bartók, Ysaÿe o Berio. El desafío musical y técnico que implicaba su ejecución demoró su proyecto de grabación durante años. Finalmente, ahora podemos tener su resultado.

Como he dicho, no son muchas las grabaciones que poseemos de obras de Allgén. El mismo Wallin tuvo que trabajar con el manuscrito del propio compositor al tratarse de una obra no editada. Tampoco son numerosos los artículos que lo recuerdan en Internet. Salvo el redactado por Pierre Élie —bendito freakie perdido en océanos sonoros— este es el único en nuestra lengua. Y, que yo sepa, también el fragmento que dejo del primer movimiento de la Sonata es la exclusiva oportunidad que hay para acceder a esta música desnuda, purísima. Que ustedes la disfruten

Claude Loyola Allgén: Sonata para violín solo. Ulf Wallin, violín

Lev Oborin, el virtuoso Grigory Ginzburg, el compositor y pianista Dmitri Shostakovich, Bella Davidovich (la excelente pianista azerbayana), Barbara Hesse-Bukowska (quizás alguien haya escuchado su grabación de las Mazurkas), Vladimir Ashkenazy , el hoy no suficientemente recordado Adam Harasiewicz, Maurizio Pollini, Martita Argerich o Krystian Zimerman no tienen en común sólo ser pianistas de renombre: comparten también el haber participado y haber sido premiados en las sucesivas ediciones de la Competición para piano Frédéric Chopin de Varsovia. Un evento que puede jactarse de tales participantes, con tal ojo para descubrir la excelencia, puede muy justamente situarse a la cabeza de este tipo de celebraciones.

Desde sus inicios, la Competición para piano Frédéric Chopin ha estado ligada a Varsovia, ciudad que tanto ama a ese compositor casi francés pero de origen polaco que lanzó sus particulares piezas danzables (polonesas y mazurkas) al conocimiento de los parisinos y, por tanto, de todos los ciudadanos del mundo. Su primera edición se celebró en 1927, y se ha seguido celebrando con una periodicidad quinquenal hasta nuestros días, descontando el hiato que produjo la Segunda Guerra Mundial. La organización no sólo pretende servir de escenario y lanzadera para los pianistas jóvenes y no totalmente profesionales; rinde, como es obvio, tributo a Chopin, y refuerza en nuestra memoria la unión indisoluble que tiene todo gran pianista (romántico) con el compositor franco-polaco. Por ello, el concursante no tiene más remedio que optar por un programa que contenga obras de Chopin: bien en las libres, o sometiéndose al arbitrio de las que elige la organización. El jurado está formado exclusivamente por profesionales: grandes pianistas que salieron de pasadas ediciones (Martha Argerich presidía el jurado de la XV edición del 2005), profesores del Conservatorio Chopin de Varsovia, y destacados conocedores del mundo del piano que trabajan desde dentro de la organización. La dotación del premio es alta, lo suficiente como para atraer a los mejores, pero el prestigio de enfrentarse a un jurado tan competente como estricto (ha dejado varias veces desierto el primer premio al entender que el nivel de los participantes no era merecedor de premio) es incluso más importante que la cuantía.

Ahora el sello por excelencia de música clásica de Polonia, DUX, presenta un cofre con quince discos que miran al interior de la competición. El lector se preguntará sin duda a qué adquirir una caja tan extensa que contiene música para piano de Chopin. Aducirá a buen seguro que, para eso, bien puede uno llevarse a casa las bien conocidas grabaciones de Artur Rubinstein, Claudio Arrau, Dinu Lipatti, Martha Argerich, Maurizio Pollini, Ivan Moravec, Elisabeth Leonskaya o Murray Perahia, por decir algunos entre los más conocidos. Sin embargo —a mi entender— no estaría juzgando correctamente el material discográfico que aquí se presenta. Lo que tenemos aquí es la más ambiciosa crónica de una competición pianística presentada en el mercado, que refleja no sólo una grabación del ganador ni tampoco los momentos estelares de las rondas finales, sino una completa panorámica incluso de las rondas preliminares. En ella —y al contrario que las grabaciones realizadas en los estudios o muchas en directo—, encontramos la tensión y la llama, la precisa voluntad de seducir a un público entendido y a un jurado experto con las diversas interpretaciones de cada competidor. El estilo flexible y cálido convive con la electricidad y el arrojo, cuando no con la aterradora precisión. Sin duda, los momentos más importantes corresponden a las finales, donde los participantes más dotados tienen la ocasión de medirse con las obras mayores de Chopin: la Sonata en Si menor, el Andante Spianato, y los inevitables Conciertos para piano. Frente a dos soberbios pianistas surcoreanos, el jurado premió a un joven pianista polaco llamado Rafal Blechacz. Blechacz tiene un estilo dúctil, un fraseo musical rítmico, y un contagioso y cegador entusiasmo a la hora de dar vida a las partituras a las que se enfrenta. Despliega a lo largo de la competición sus dotes de seducción con un franco interés en insuflar de vida la música del franco-polaco, lejos de la fría y mecánica asepsia con que se le contempla durante los últimos veinte años. En los tres discos (que también pueden adquirirse por separado) dedicados a Blechacz, nos encontramos con un pianista sorprendentemente maduro que arde en el fuego y la entrega de la juventud. Insisto en que la tensión, la energía canalizada en forma de música, y una decidida voluntad de gustar (que queda lejos de la superficialidad) es lo que el amante de la música puede encontrar en esta edición. Blechacz, posee estas cualidades en grado mayor que el resto de sus contrincantes. Habrá que estar atentos a este joven pianista: podemos estar ante la forja de un intérprete que dará que hablar en el futuro.

Frédéric Chopin (1810-1849): Concierto para piano en Mi menor, op. 11 - I Allegro Maestoso.
Rafal Blechacz, piano. Wasaw Philharmonic Symphony Orchestra. Anton Witt, dirección

La serie Grandes Intérpretes que publica el sello BBC LEGENDS presta atención esta primavera a dos de los más grandes exponentes del piano británico de las décadas centrales del pasado siglo con grabaciones que harán las delicias de los aficionados.

La primera de ellas está dedicada a Myra Hess, que fue la discípula más importante de la escuela que en Londres creó Tobias Matthay. Pese a que su carrera se inició en 1907, adquiere su verdadera importancia durante la Segunda Guerra Mundial, cuando, a despecho de los bombardeos alemanes, interpreta regulares conciertos en la National Gallery. Es en ese momento adopta la forma de héroe nacional, teniendo como repertorio -y es curioso notarlo- las grandes obras de la música alemana. Siendo tan excelente traductora de Beethoven e intérprete indispensable de Schumann, BBC LEGENDS nos da una muestra de la altura artística que alcanzó la pianista londinense con un Concierto para piano No. 2 del músico de Bonn y el indispensable Concierto para piano en La del autor de la Renana. Ambas grabaciones son tardías y marcan el final de la carrera de Hess como pianista de concierto antes de retirarse de la escena. Permiten no obstante apreciar un pianismo sin decadencia, preocupado por la sonoridad y que, al igual que el disco precedente, se aleja de una lectura brillante y exhibicionista. De control no tan exquisito como Curzon, no tan extremadamente musical, carece de la ágil lectura de otras pianistas de su generación (Haskil) o de la seducción del color de la escuela francesa (Marcelle Meyer), superando a ambas en hondura y en variedad de ataque. Es, qué duda cabe, indispensable en su repertorio. Atención a su magisterio con Schumann.

El segundo registro está dedicada al inmenso Clifford Curzon. Curzon fue al tiempo que un intérprete extraordinario, un músico al que le costaba horrores meterse en el estudio de grabación. Por esto es una noticia de singular relevancia que BBC presente estas grabaciones que, aparte de ampliar nuestro conocimiento del artista, incluyen para colmo de bienes dos obras que nunca habían sido por él grabadas: se trata de una Fantasía coral beethoveniana del año 70 y -algo que a quien suscribe le parece más interesante aun si cabe- un extraordinario Concierto para piano de Delius, grabado en Londres un año antes de su muerte. En ambas obras podemos apreciar las particulares virtudes que animaron la carrera de Clifford Curzon: claridad de articulación, fraseo elegante y poético, soberbia tímbrica, exactitud acompañada de equilibrio, y una rara habilidad para presentar las soluciones como las más adecuadas. Sólo puede ser comparado con dos colegas contemporáneos, Arthur Schnabel, a quien superó, y el gran maestro moravo Alfred Brendel: los tres muestran ese in media virtus que parece inalcanzable en un instrumento que ofrece la posibilidad de los extremos. No pierda de vista este disco aquel que desee entender porqué Clifford Curzon es un intérprete tan admirado (cierto: escribo bajo su influjo). El anciano Curzon, el pianista maduro, tiene un mensaje estético que transmitirnos que habla del más alto compromiso con el Arte: algo que no es poco en los tiempos que corren.

En 1957, un joven húngaro consigue llegar a París para estudiar durante un año. Pianista dotado y compositor en ciernes, no ha conseguido acceder a las obras del Círculo de Viena, que el régimen comunista de su país había calificado de degeneradas, de enfermas y de formalistas en una curiosa correspondencia terminológica con el caído régimen nazi. Conoce a Olivier Messiaen y al famosísimo Darius Milhaud, que marcarán su impronta definitiva en el músico. Para adquirir un conocimiento que su patria le veda, copia las obras de Anton Webern, que le fascinan. He aquí la triple influencia sobre el joven pianista: Béla Bartók, la vanguardia francesa, y el Círculo de Viena. Sería tan injusto no mentarlas como pensar que limitaron el vuelo libérrimo de Gÿorgÿ Kurtág.

En los años 70, Kurtág inició uno de los proyectos más interesantes para piano de los últimos años. Se trata de una serie de obras pedagógicas que tratan de enseñar al niño estudiante a través de la libertad sonora y del juego. Justamente por eso, las brevísimas piezas reunidas reciben el nombre de Játékok (Juegos). Las exploraciones de color, intensidad, modulación, relación y expresividad se muestran con una fantástica libertad creativa que afecta tanto al compositor como al aprendiz. Hay una frescura creadora, un buen humor que va desde la cita a la paráfrasis, de la recreación al homenaje. No estamos ante un formalismo puro y autosuficiente. Aun cuando la autonomía de las piezas y la relación en su propia estructura se baste a sí misma, refleja estados de humor, retratos y amables distorsiones del mundo en que vivimos. He pasado la tarde de hoy escuchando varias veces las 58 piezas que el compositor selecciona en la grabación que Gábor Csalog interpreta para el sello húngaro BMC. La sorpresa ha venido en el último corte, que es nada menos que un arreglo de la hermosísima sonatina de la cantata BWV 106 —Actus tragicus— para pianino con pedal de suprasordina a cuatro manos: una delicia final tan inesperada como hermosa, que espero que le guste a mi querida San.

J. S. Bach: Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit: Sonatina, BWV 106 (Actus tragicus) - Transcripción de György Kurtág (para cuatro manos)

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Marco Beasley es uno de los contratenores más interesantes que he escuchado en los últimos tiempos. Junto a Guido Morini llevan algunos años firmando unos discos extraordinarios, que no caen en la facilidad del cross-over, ni tampoco se pueden encuadrar dentro de la ortodoxia de la interpretación de música renacentista. Beasley es extremadamente técnico en su canto, y posee una voz que difícilmente podría ser calificada de otra forma que de bellísima. En la plena naturalidad de la emisión, no imposta, no proyecta como estamos habituados a encontrar en gran parte de los cantantes dedicados a la música antigua (Scholl incluído); el resultado es de una sorprendente cercanía. Miguel Ángel González Barrio, wagneriano de pro, me lo descubrió un viernes por la tarde, y desde entonces no he dejado de maravillarme. Paso el regalo a mi amiga San para que alivie un poco la soledad de aquello que Dostoyevski llamó sus Noches blancas

Claudio Monteverdi: Si dolce è ‘l tormento

Si dolce è’l tormento
Ch’in seno mi sta,
Ch’io vivo contento
Per cruda beltà.
Nel ciel di bellezza
S’accreschi fierezza
Et manchi pietà:
Che sempre qual scoglio
All’onda d’orgoglio
Mia fede sarà

La speme fallace
Rivolgam’ il piè.
Diletto ne pace
Non scendano a me.
E l’empia ch’adoro
Mi nieghi ristoro
Di buona mercè:
Tra doglia infinita,
Tra speme tradita
Vivrà la mia fè.

Se fiamma d’amore
Già mai non sentì
Quel riggido core
Ch’il cor mi rapì,
Se nega pietate
La cruda beltate
Che l’alma invaghì:
Ben fia che dolente,
Pentita e languente
Sospirimi un dì.

Michael Raucheisen había sido nombrado director artístico del programa ‘Lieder y Música de Cámara’ en la Berliner Rundfunk (Radio de Berlín) en 1940, y desarrollaba su labor inmensa en los estudios que esta emisora había puesto prácticamente a su disposición. Era de largo el pianista acompañante más celebre de su época y la cifra de los cantantes con quienes tocó durante estas fechas sólo puede ser comparable a las escasas sospechas que despertaba entre la jerarquía nazi. Desde el lado artístico su figura tiene el veredicto de la excelencia. Desde principios de la década de los treinta, Raucheisen se había revelado como un renovador del concepto de lied: había entendido que la tradición de la canción germánica no casaba bien con los modos operísticos con que se acostumbraba a interpretar. A la par, pensó que el papel del acompañante del lied no podía reducirse a la caricatura de un pianista que toca con la tapa de la caja de su instrumento cerrada y con el pedal una corda bajado hasta el suelo. Para él —para todo pianista acompañante contemporáneo— lo fundamental debía ser fusionar, apoyar y complementar la línea de canto antes que estar pendiente a una discrección sonora mal entendida.

El respeto profesional del que estaba revestido, sus inmensos conocimientos del lied, sus claras concepciones musicales y su gran capacidad de trabajo (avalada tanto por el número de grabaciones efectuadas como por la amplitud de su repertorio) atrajo finalmente las miradas del gobierno nazi, que le otorgó el dudoso galardón (por provenir de quienes provenía) de «artista alemán» con el puesto ejecutivo antes mencionado. Todo Estado, máxime si es un estado totalitario, trata de hacer pasar por propio el éxito de sus ciudadanos. En el caso de Raucheisen era todavía más ilícito si cabe, dado que en 1940 ya era un maduro pianista de 50 años. Había nacido en 1889, y era por tanto producto de otra época ya pasada y que precisamente no es que trajera buenos recuerdos a los nazis. Por si esto fuera poco: Raucheisen se había curtido en los años 20 como músico acompañante de las más grandes figuras a lo largo de extensas giras mundiales. Uno de los músicos que reclamaba su presencia con cierta habitualidad era Fritz Kreisler, el famoso violinista austriaco y judío por añadidura. Parece que los nazis olvidaban esto cuando querían mostrar a Raucheisen como libre de toda tacha y contacto con el mundo hebreo.

Esta misma distinción se había intentado colgar del pecho de otros músicos alemanes —y la historia es bien conocida. Wilhelm Furtwängler, por su atronadora fama, fue su objetivo central, pese al evidente desagrado que sentía por el nazismo ( si no marchó de Alemania antes fue debido a que mantenía los frutos de sus relaciones extramatrimoniales y también porque no quería dejar la dirección de su querida Berliner Philharmoniker en manos de ese hatajo de tarados). También, durante un tiempo, Richard Strauss aceptó el cargo de dirección de la Reichsmusikkammer aun a costa de no interpretar jamás desde el podio música susceptible de padecer la contaminación hebrea (1). Mas si ambos dieron una nota de tenue protesta, Raucheisen jamás pareció sentirse incómodo dentro de su posición. A excepción del generoso elogio que le tributa en su autobiografía Frida Leider por haberla apoyado —forzada como estaba a un semiretiro por estar casada con un judío—, no tenemos muestras de la oposición de Raucheisen al régimen nazi, sino más bien al contrario (siempre que entendamos su particual laissez-faire como una suerte de complacencia). Con él, los nazis podían estar seguros de haber dado un cargo ejecutivo a alguien que no les defraudaría.

Las grabaciones contenidas en esta gran reedición que el sello Membran presenta se circunscriben, en su casi absoluta totalidad, al periodo 1940-1945. Es decir, que descontando algunas muestras grabadas en 1949 y los primerísimos compases de la década de los cincuenta, somos testigos de una música interpretada in tempori belli. De estos seis años, las más numerosas son las relativas a los años más duros de la guerra (1943 y 1944), durante los cuales, Berlín fue intensamente bombardeada. Desde luego, no al nivel de otras ciudades alemanas —caso de Hamburgo o Dresde—, pero sí como para instalar en sus habitantes una cotidiana sensación de inseguridad. Cotejar la fecha de los ataques sobre Alemania con las grabaciones en los estudios de la Berliner Rundfunk arroja un resultado tan sorprendente como inquietante. El día 2 de Agosto de 1943 culminó el noveno bombardeo consecutivo en ocho días sobre Hamburgo. Severamente dañada, la ciudad perdió cincuenta mil de sus habitantes entre civiles y militares. Cuando, días más tarde, se evacuó parcialmente Berlín para evitar que sufriese el mismo destino, ni siquiera el Estado alemán había sido capaz de preveer una ofensiva semejante. Dieciseis días después sufrió el más poderoso ataque que había padecido durante toda la guerra. La fuerza aérea de la RAF destinada en esa misión, compuesta nada menos que por 727 elementos (335 Lancasters, 251 Halifaxes, 124 Stirlings, y 17 Mosquitos) golpeó la noche berlinesa con extrema dureza arrojando unas 1.700 toneladas de material explosivo. Las particulares condiciones geográficas de Berlín no permitían que la incipiente técnica de localización desde el aire fuese demasiado precisa, por lo que en lugar de bombardear el centro de la capital, la mayor parte del ataque recayó sobre el sur de la ciudad. Pese a que las pérdidas de la R.A.F. fueron numerosas, no fue ni de lejos comparable al horror mayúsculo y a la honda sensación de desamparo que se alojó en los hogares de Berlín. Los meses subsiguientes de ese año de 1943 acentuaron si cabe el pronóstico de hacia donde iba a desplazarse la victoria. La ocupada costa norte de Francia, los ataques al canal Dortmund-Ems, las cotas de destrucción que alcanzó la muy vulnerable ciudad de Hamburgo, y las misiones a Munich (2 de Octubre), Stuttgart (7 de Octubre), Schweinfurt (14 de Octubre) Kassel (22 de Octubre), de nuevo Sttutgart y Bremen (26 de Octubre) nos pueden dar una ligera idea de la frecuencia con que Alemania estaba siendo golpeada desde el aire. Pero mientras los bombardeos se sucedían por la noche en esos días infaustos de la guerra, Michael Raucheisen seguía adelante con su programa radiofónico, grabando sin cesar nuevos lieder acompañando a los mejores cantantes alemanes. Al día siguiente, a los dos días o unas horas antes de un ataque, una nueva grabación viene a sumarse a las precedentes con invariable tenacidad. No cabe pensar, sin embargo, en una respuesta musical a la acción de guerra; son dos hechos que ocurren en un mismo tiempo, pero que acontecen en planos diferentes. No podía ser de otra forma, claro es: la utilidad bélica de una canción de Schubert es bastante dudosa. Nadie en su sano juicio puede pensar que un soldado se inflamará en ardor guerrero tras escuchar el Schwanengesang, o que los ciudadanos resistirán mejor las inclemencias de la guerra tras la atenta escucha de Gute Nacht; ni tampoco creer que se trata de lanzar un ejemplo de los valores culturales que hay que defender contra el enemigo, visto que en Londres Myra Hess interpretaba a Beethoven y en la Rusia estalinista Maria Yudina y Tatiana Nikolaieva tocaban Bach. El único mensaje que parece ser capaz de lanzar es que, en medio de lo terrorífico de la guerra, entre los racionamientos, las deportaciones, y el estrecho margen de maniobra que el mismo Estado deja a sus ciudadanos, hay un rincón donde sigue rigiendo la habitualidad de las artes. Que mientras Brahms o Schumann sigan en pie, no se habrá perdido toda esperanza.

La atenta escucha de estos discos dirige una pregunta que será difícil soslayar. Va más allá de la cuestión básica que se interroga acerca de si Raucheisen era o no un colaborador de los nazis o, si se quiere, un nazi él mismo. Yendo más allá, nos hace reflexionar sobre la presencia de la música en el corazón del horror y acerca de la necesidad de los seres humanos, aun de los más dañinos (pero no sólo estos), de que siga permaneciendo. Nos permite valorar la extraña excelencia interpretativa justo cuando las paredes del mundo se derrumban alrededor. ¿Qué poder, qué fuerza impulsaba a estos hombres para conseguir un dominio de si mismo tal que les permitió grabar los lieder de Schubert, los de Carl Loewe, los del desengañado Hans Pfitzner cuando la muerte estaba sobrevolando —literalmente— sobre sus cabezas cada noche cerrada? Una cosa es decidir si Raucheisen o sus compañeros en esta descabellada aventura liederística eran cómplices de los genocidas y otra bien distinta saber si su música lo es. Desde luego, la respuesta a la segunda pregunta es firmemente negativa. Quienes se acerquen a esta extraordinaria edición no podrán sentir lo contrario.

Nota:

1. Y afrontando la incongruencia de renunciar a su Die schweigsame Frau, por tener libreto de Stefan Zweig, otro judío vienés. Que Strauss aceptase el cargo fue motivo de una amarga conversación entre Zweig —que le recriminó el aceptar el señuelo que los nazis le tendían— y el compositor, quien consideraba que su acción no era, al contrario de como lo veía Zweig una que pudiese juzgarse dentro de la cuestión judía, sino uno de carácter musical. Semejante candidez por parte de Richard Strauss, que no era capaz de ver que el hecho de que no se permitiese interpretar a Mahler o a Mendelssohn iba más allá de los criterios musicales que él mismo alegaba, ha sido bien estudiada. Las conclusiones no son demasiado favorables para el compositor.