Entre 1512 y 1515, Matthias Grunewald pintó un óleo sobre tabla de roble para la iglesia del Hospital de San Antonio en Isenheim, que muy posiblemente es su más alta cima como artista. El retablo es monumental: desplegado, extiende sus alas algo más de tres metros y su altura sobrepasa los dos metros y medio. Con los batientes laterales cerrados se abre ante nosotros la escena de crucifixión recortada sobre los azules del anochecer. Un fondo rocoso deja ver más allá los contornos crepusculares de Jerusalén, ciudad que vuelve su oscura espalda a la escena dramática que tenemos en primer plano. En ella, con el madero transversal sobrepasando la tabla central, se extiende el crimen de la cruz en su acto final. A la izquierda, María, con un rostro que parece salido de la tumba (la palidez es mórbida y los verdes aplicados causan pavor) se comba hacia atrás sostenida sólo por el brazo de Juan el Evangelista. Éste gira su cara doliente hacia ella, mortalmente pálido, plenamente consciente de la escena que, años más tarde iba a servir de climax a su texto. Por los suelos, también a la izquierda, la Magdalena ruega por el milagro de la Resurrección o quizás implora por el perdón de sus pecados. Su cabeza está alineada en una horizontal que corre toda la composición —nace de la mano del Evangelista, pasa por la Magdalena, atraviesa las rodillas de Jesús y termina en el nudo de paño blanco que señala la cadera del Bautista— paralela al travesaño en el que están clavadas las manos de su maestro. No es posible tener un entendimiento pleno de la escena si no es notando que rebosa una violencia brutal. Grunewald trasciende la laxitud del cuerpo de Jesús en el Descendimiento de Roger van der Weyden, con sus figuras llenas de una contenida aflicción y se adentra en la retórica salvaje que configura el drama cristiano tal y como se entiende en los albores del XVI en el oeste del Sacro Imperio.

Imagen 2

Estamos en unos años brutales, en los que las continuas guerras, cada vez más cruentas y frecuentes han marcado a toda una generación. Envuelto en sus pensamientos, más reflexivo y recogido ante el mundo, Albretch Dürer (Alberto Durero) se entrega a elaborar su grabado acerca de la melancolía, mientras en Italia esplende la guerra que la Liga Santa sostiene contra Francia. Es quizás la inquietud contra un papado cada vez más ambicioso y contra una Roma desde donde emanan las indulgencias para recoger dinero con el que financiar sus actividades terrenales lo que hace que el joven Lutero comience a pensar en su denuncia. Que Grunewald no fue inmune a la doctrina luterana nos es bien sabido: en 1525, y sobrepasando con creces los cincuenta años (edad avanzada en un mundo duro), ha de huir por su apoyo a las revueltas campesinas en Brandemburgo y por su cercanía a las tesis de Martín Lutero. Su visión de la figura de Cristo, sin embargo, ya señalaba el camino para la posterior iconografía del protestantismo: toda la majestad ha sido borrada, toda la magnificiencia tardomedieval se ha desvanecido y sólo queda el espectador ante el espantoso ultraje hacia un cuerpo humano del que todo Dios ha sido desalojado. La sencillez de la composición obedece a este entendimiento privado, no a la gran pompa de las ceremonias promovidas desde Roma: al final, parece decirnos Grunewald, desaparece el escenario y la tramoya, y el creyente ha de afrontar la intolerable situación de permanecer cara a cara con el cadaver de su Maestro.

El color entre verdoso y ceniciento de la carne de Jesús, los brazos descoyuntados, los dedos engarabitados que apuntan al cielo en pleno rigor mortis, la cabeza espantosamente caída y los pies retorciéndose en escorzo nos hablan, como decíamos, en un lenguaje nuevo: la muerte de Jesús no consiguió aniquilar al hijo de Dios, pero destrozó tras horribles sufrimientos su cuerpo humano. Ante tal espectáculo trágico, donde la sangre chorrea en regatos por la base de la cruz, es imposible mantener la serenidad. Los personajes vivos, reales, humanos, no toleran digerir una visión semejante y son presas del colapso nervioso o del dolor inenarrable. Sólo el Bautista, a la derecha, que ya abrazó la muerte y habita en el Reino de los mártires permanece sereno, ajeno a la tortura del cuerpo, viendo quizás ya sólo las glorias futuras que le esperan a su bautizado cuando se siente a la derecha del Padre. El cordero, tan pacífico como diminuto, eleva su patita delantera sobre el cáliz, a la par que sostiene una cruz que prefigura, no ya una ejecución judicial sino una religión; es tanto la prolepsis de Cristo resucitado como los símbolos de la santa misa por la que millones de católicos vivos o ya difuntos, llevan perdido tanto mañanas de domingo como la felicidad desde hace dos mil años. Contrastadas, las dos figuras son anverso y reverso, opuestos que simbolizan una misma cosa a través de su suprema contradicción; de nuevo, en la composición, hay que trazar una diagonal desde el extremo izquierdo de la cruz hasta la cabeza del cordero, que pasa por ese cruce de caminos pictórico que son las rodillas de Jesús, o bien fijarnos en que la mirada (ojo) del cordero, que sigue la diagonal mostrada en la imagen número 4 y entender las relaciones esenciales de las figuras que las conforman. Ateniéndonos a la primera de ellas (imagen número 3), entendemos sin problemas que cruz, Jesús y cordero forman la presencia física, mundana, del drama definitivo cristiano. La imagen de mansedumbre, de joven vida que representa el cordero nos lleva a un abominable enfrentamiento que escandaliza el alma: que su presencia sólo es posible a través, ya no de la muerte, sino de la violencia, el sufrimiento y el crimen. Toda la vida presencial del cordero divino parte del hecho innegable de la muerte, y no se nos escapa que, en el rito cristiano, nace para ser aniquilado en los altares y que su sangre y su carne sean consumidas por obra y gracia de la transubstanciación. Misa tras misa, oficio eclesiástico tras oficio eclesiástico, el cordero sigue siendo matado y consumido para que Jesús, que muere cada Jueves, se levante de entre los muertos a cada domingo rumbo a los Cielos.

Imagen 3

Imagen 4

Como ya vimos en el anterior artículo sobre este tema, afortunadamente para la paz, el diálogo y la concordia universal, amén de para proteger la vida del personal sanitario voluntario (siempre que sea estadounidense o afín a ellos) siempre estará Thor. En las imágenes siguientes, y no podía ser de otro modo, le vemos empleando sus dotes para la diplomacia. Obsérvese que, tanto el casco del piloto como el avión están señalados con la marca de la bestia. Justo es, pues, arrearles un par de martillazos que ayuden a mejorar su mecánica.

Mientras, en San Diablo, asistimos al primer acercamiento gráfico del lider comunista y sus secuaces. La posición en sí ya es importante. En una mesa de despacho (teléfono, documentos y… ¡candelabro!), sentado en una butaca con reposacabezas, el Ejecutor muestra sus credenciales poniendo sobre los pies sobre el área de trabajo a la par que come un muslo de pollo a mano desnuda. Esto es revelador, porque no se puede ser malvado si no se deja continua constancia de ello hasta en el más mínimo detalle. El Ejecutor come con las manos, pone las botas indecorosamente encima de la mesa, lleva boina calada, luce barba sin bigote y exhibe una morfología facial similar a las representaciones de las especies antecesoras al homo sapiens. Por descontado, también se nos muestra la crueldad en el trato con sus secuaces, que en la hora postrera se revelan como unos cobardes de marca mayor. Como todo comunista, el Ejecutor es despiadado y, como algunos programas informáticos, no tiene tolerancia ante el error. Aquel que fracasa es un traidor. Las caricaturas de Stalin y Beria se trasladan por el tiempo y el espacio hasta la América Latina de los sesenta sin rubor ni ambages.

Humean las armas de la facción comunista. El fusilamiento, esa fórmula punitiva exclusiva de la izquierda, ha dejado sentir su presencia. Los soldados, tocados con gorra, han llevado a cabo la acción sin consideraciones éticas que valgan, sin que se muestre más que una maquinaria al servicio de su lider. Mientras, oculto en una habitación del primer piso del edificio, el Ejecutor y sus camaradas prosiguen a lo suyo. Han desembarcado los yankees, que siguen emperrados en curar (atención a la insistencia) a los campesinos. Naturalmente, ellos van a impedirlo. ¡Cómo se le puede ocurrir a nadie que las izquierdas en América Central o Sur hayan pensado alguna vez en el bienestar del campesinado! Son los Estados Unidos los que, con sus ejércitos de médicos y enfermeras (entre los que se colaba algún Thor de cuando en cuando) han mostrado la humanísima compasión característica de todos sus Gobiernos. Como la muestran ahora en ese lugar de Oriente Medio donde la situación es bastante buena.

La acción continúa y el trasunto humano de Thor, amén de su linda enfermera (en los comics de Lee-Kirkby, las mujeres son enfermeras o ayudantes de laboratorio o secretarias y los hombres médicos, científicos o empresarios: y muéstrese bien la jerarquía entre sexos) han sido capturados. Ahora… ¿Qué es lo que quiere un infame latino (todos son bigotudos o barbudos y feos) de una estadounidense (esto es, blanca, rubia, delgada, hermosa y joven)? Pues qué va a ser. Los extranjeros siempre quieren acostarse con nuestras mujeres. Y, para colmo, son tan zopencos que no conocen las maneras del cortejo. Así que siempre urden unas tramas malignas para tratar de llevarlas a la cama. Todo eso, cuando tienen el tiempo suficiente y no las violan sin contemplaciones. El Ejecutor, al menos, adopta la primera fórmula: tras un brusco galanteo (bravamente respondido por la enfermera, que le echa en cara su fealdad latina), y ante la amenaza de fusilar al doctor Blake, le propone matrimonio. Eso, amigos, es el amor fuera de Estados Unidos. Así se comportan estos salvajes con la florida juventud yanqui.

Por descontado, lo de los maltratos a los cojos es locus comunis. Es algo común al sur del Río Bravo. ¿O no?

Se puede tener dos clases de genio: el bueno y el malo. A quien investiga contra el cáncer con gran éxito, o se dedica a hacer obras de Arte más allá de la natural potencia humana, solemos verlo con tal reverencia que lo encuadramos dentro de la genialidad. Por otro lado, de aquella persona que tiene mal carácter, decimos que tiene mal genio, o incluso que tiene mucho genio, sin que por ello se nos ocurra pensar que nuestro irascible amigo va a componer, de golpe y porrazo, un concierto para piano en un periquete. Dentro de los primeros (de los genios buenos) podemos encuadrar -por decir alguno- a Ghiberti y a Niels Böhr; en los segundos, a Hitler, y probablemente a mí mismo.

Pero no nos será difícil pensar en una persona que combine ambas suertes de genio; es decir, que se pueda ser un creador de primera y tener un carácter de mil demonios: Caravaggio parece que era de esta clase de tipos, un ángel en pintura y un truhán asesino en la calle. José Ribera, llamado el Spagnoletto porque era de corta estatura, tenía un grupo de amigos que convencían a los pintores afincados en Nápoles de que no era conveniente presentarse a los concursos (para decidir quién pintaba un cuadro en una iglesia determinada) a los que él concurría. El maduro Beethoven era fecundo en explosiones de cólera, razón por la que se le temía como al mismo diablo. También a esta categoría pertenece el Oso de Busetto, que era como se le llamaba al también extraordinario compositor Giuseppe Francesco Fortunino Verdi.

La cosa de los dos genios de Verdi venía, parece ser, de bastante atrás. Lejos queda la imagen de un Verdi ignorante en la música, pero con ideas revolucionarias, llegando a Milán y alcanzando el solio de la gloria. Ya de niño, en Roncole (una población agraria asentada en la margen sur del hermoso río Po, y perteneciente a Parma), el joven Peppino había dado ya muestras de tener talento para la música. Parece que tocaba la espineta tan bien, que Stefano Cavaletti, por entonces un reputado constructor de órganos, se la reparó gratuítamente cuando estaba ocupado del órgano de San Michelle Arcangelo en Roncole. Sea como fuere, el pequeño Peppino, cercano a la iglesia por razones musicales (había recibido lecciones de órgano desde los cinco o seis años y, por decirlo de alguna manera, no es este un instrumento que haya en casa de todo hijo de vecino) tenía entre sus labores ayudar a la celebración de la misa, algo que por otra parte era extraordinariamente frecuente en los niños de la época. Un día que estaba en esas funciones de monaguillo asistiendo a Don Masini en la iglesia, se distrajo tanto escuchando la música del órgano que no atendió a las indicaciones del párroco para que le alcanzase el agua y el vino. El cura, que también debía tener una sobresaliente capacidad de ira, o bien le empujó, o bien le dio una patada por detrás para que espabilase, pero el resultado de que el pequeño Peppino cayó rodando las escaleras del altar. Ante la humillación pública (y el dolor físico que debió causarle), el pequeño Verdi, enfadadísimo, le gritó:

- Dio t’ manda ‘na sajetta!

Que traducido al castellano viena a decir ¡Quiera Dios que te alcance un rayo!, o como se dice más coloquialmente ¡Mal rayo te parta!

El escándalo que debió producir allá por 1820 que un niño maldijese al sacerdote que estaba en el altar no debió ser pequeño; sin embargo, lo curioso es que 8 años más tarde, la petición de Verdi a Dios fue escuchada, y a Don Masini le alcanzó el citado rayo en la iglesia de la Madonna dei Prati, a las tres y media de la tarde, durante el octavario de la Fiesta de la Natividad de la Virgen (es decir, el 8 de Septiembre de 1828). El mismo Verdi tendría que haber estado en ese lugar (ya como cantante de liturgia, o bien para servir el banquete, dado que sus padres poseían una taberna), y por haberse detenido a hablar con unos amigos, llegó tarde para asistir a lo que hubiese sido su cremación.

El rayo acabó con la vida de un perro y su cachorro, una yegua, dos miembros del coro (uno de ellos, un primo de Verdi) y quattro preti: entendemos por tanto que era un rayo enorme, gigantesco. Supongo que no será necesario aclarar de qué manera se dispararían los rumores en la región acerca de la prodigiosa capacidad de maldecir del futuro maestro.

Ya desde su primer viaje a Italia de otoño de 1494, el joven (y recién casado) pintor de Nürenberg llamado Albrecht Dürer —y que nosotros conocemos como Alberto Durero— absorbe prodigiosamente las enseñanzas de los pintores de la órbita de Venecia. Influído por las vigorosas soluciones espaciales de Mantegna y Bellini, haciendo suyas el particular tratamiento del desnudo a la italiana, recibe el encargo del Elector de Sajonia, Frederick el Sabio, de pintar un retablo para la Catedral de Wittenberg. La pieza central la ocupa una Madonna con el niño en la que es posible contemplar la avanzada italiana:

En un espacio arquitectónico perfectamente definido, rico, palaciego y que nace de Mantegna o de Squarcione, Dürer sitúa el grupo principal en un vano que enmarca y abre la escena. Los elementos principales (Madonna, Niño y libro) están sabiamente distribuídos para que la atención del espectador se dirija a la figura dormida: la mirada absorta de la Virgen, las líneas que convergen en sus manos en forma de flecha y que apuntan a su figura, los pliegues de pañería, el marco parentético del atril y del libro —que equilibra la composición al tiempo que dirige la mirada del extraviado— son los elementos que apuntan (no sólo de manera ideológica) hacia el niño Jesús. La correcta espaciación se abre hacia un paisaje más allá que no llega a distraer al espectador, pero que contribuye a enriquecer la escena. El propio estado de la tabla no permite la seducción del exterior.

En años posteriores, Dürer va a seguir volviendo la mirada a las obras de los maestros venecianos a los que conoció en su viaje; sobre todo a Giovanni Bellini, pintor algo más maduro al que le unió el vínculo de la amistad. En la cartas y tratados de Dürer, Bellini es destacado como el primer pintor de Venecia (lo cual es decir mucho en el Quattrocento, cuando la Ciudad Ducal era el epicentro de la Pintura Renacentista Italiana). Hijo del pintor Iacopo Bellini, hermano de Gentile y Niccolò y cuñado del mismo Mantegna, a partir de 1460 comienza a dar muestras de un radical avance: dominio de la claridad y de los planos de luz, manejo magistral del color, progresivo avance del realismo tanto en las figuras como en el paisaje y una indefinible tendencia poética en sus composiciones que lo va alejando más y más del arte tardogótico y que influiría decisivamente (siempre he visto claro el vínculo) en el lirismo pictórico del gran Rafael Sanchio de Urbino.

En su Virgen con el Niño bendiciendo (ca. 1485), Bellini reduce el vano a la mínima expresión, proyectando las figuras en un paisaje abierto, recortadas en un marco de alucinante luminosidad. El manto de rico colorido que enmarca a la Virgen protege la figura de Jesús con su forma parentética y dirige la mirada al Niño, quien bendice con una gravedad más allá de su propia edad. Tenemos un niño, como en tantas otras ocasiones, desprovisto de sus expresiones infantiles. Leves nimbos (compárese con la solidez aúrea empleada por su cuñado Mantegna) circundan la parte superior de la cabeza de ambos. Las manos de la Madonna, poderosas al tiempo que gráciles, sostienen con delicadeza el cuerpo del niño, los meñiques elegantemente separados del resto de los dedos. Su mirada ya no se vuelve al Niño, sino que interroga directamente al espectador o lo somete a la serenidad de su expresión; algo que también puede verse en su Virgen con el niño entre San Pablo y San Jorge, acabada aproximadamente en la misma época:

Cuanto menos sorprendente es esa nueva fórmula de musicalidad que nos cuenta Agustín de Hipona en De civitate Dei, libro XIV, 24.2, donde se puede leer lo siguiente:

«Nam et hominum quorundam naturas nouimus multum ceteris dispares et ipsa raritate mirabiles nonnulla ut uolunt de corpore facientium, quae alii nullo modo possunt et audita uix credunt. Sunt enim, qui et aures moueant uel singulas uel ambas simul. Sunt qui totam caesariem capite inmoto, quantum capilli occupant, deponunt ad frontem reuocantque cum uolunt. Sunt qui eorum quae uorauerint incredibiliter plurima et uaria paululum praecordiis contrectatis tamquam de sacculo quod placuerit integerrimum proferunt. Quidam uoces auium pecorumque et aliorum quorumlibet hominum sic imitantur atque exprimunt, ut, nisi uideantur, discerni omnino non possint. Nonnulli ab imo sine paedore ullo ita numerosos pro arbitrio sonitus edunt, ut ex illa etiam parte cantare uideantur.»

Nada menos. En castellano diría lo siguiente:

«Conocidas nos son las naturalezas de algunos hombres, distintas de los demás y admirables por lo raras, que hacen con su cuerpo a placer cosas que otros no pueden hacer y que, oídas, apenas las creen. Hay quienes mueven las dos orejas a la vez o por separado; y otros que, sin mover la cabeza, echan sobre su frente la cabellera y la retiran cuando les place. Hay otros que, comprimiendo un poco los diafragmas, sacan como de una bolsa lo que quieren de la infinidad y variedad de cosas que han engullido. Otros hay que imitan y expresan tan a la perfección el canto de las aves y las voces de las bestias y de otros hombres, que, sino se les ve, es imposible distinguirlos. No faltan algunos que, sin fetidez, emiten por el fondo sonidos tan armoniosos, que se diría que cantan por esa boca. »

Pasen las primeras líneas. Concedamos que hay quienes pueden mover las orejas a voluntad o incluso vomitar cuando les place con unos movimientos del diafragma. Incluso que haya hábiles imitadores de las voces animales hasta el punto de que San Agustín u otras bestias sean incapaces de distinguirlos de los verdaderos. Lo que no sabemos realmente es de dónde sacó el bueno del obispo estas interesantes noticias de los cantores anales. Siempre que sea «sin fetidez» y con las partes punderas decorosamente cubiertas, convendrán conmigo en que se podría montar un orfeón que haría las delicias tanto de los curiosos como de los amantes de la música. No me digan ustedes que no…

Hoy vengo a hablaros de un texto distinto: el Lapis Satricanus (La Piedra de Sátrico). En su única página de piedra, hallada en un templo a Mater Matuta, consigna una inscripción votiva a Marte por parte ‘de los amigos de Poplio Valesio’. Sátrico (Satricum), ocupa lo que es hoy Borgo le Ferriere, a unos 60 kms. al sur de Roma. El lapis citado puede fecharse con certeza en torno al 500 ac. Está escrita en un latín arcaico en el que todavía subsiste el genitivo indoeuropeizante en –osio, tan similar al acabado en –oio en los versos homéricos.

iei steterai Popliosio Valesiosio suodales Mamartei [Dedicado por los compañeros de Publio Valerio a Marte]

Este hallazgo, que puede parecer trivial para quien sea un lingüista histórico (poco le iba a descubrir, desde luego) o para los historiadores de la religión preocupados por el ascenso de la importancia de Marte en esas fechas, contiene un dato sorprendente, que es el que ocupa (y entusiasma) a los historiadores de la Roma Arcaica. Es el mismo praenomen y nomen: Poplios Valesios.

Los estudiosos (y estudiantes: yo prefiero el proceso durativo) tenemosla tentación de relacionar a este Poplio Valesios (Publio Valerio) con el famoso Publio Valerio Publícola de la historia, ese que mencionan Dionisio de Halicarnaso, Livio y Plutarco, cónsul en la segunda elección tras la revuelta contra la monarquía de Tarquinio el Soberbio. Claro que quien así piense, debe explicar porqué los amigos (solades) le dedican una inscripción nada menos que en una ciudad vecina. ¿Acaso la influencia de Roma llegó, en fechas tan tempranas, hasta las tierras de Sátrico

No todos aceptan el hecho: Para los seguidores de Robert Ogilvie (A commentary on Livy, books I – V), la cuestión es clara: en la pg. 241, (comentario a II. 2.11) dice sin paliativos ‘P. Valerium: the consulship is false’ (naturalmente, Publio Valerio: el consulado es espurio), cosa que, bien mirada, tampoco tiene necesariamente que decir que la misma figura de Publio Valerio tenga que ser falsa, sino solo su consulado. Además, hemos de tener en cuenta que Robert Ogilvie publica su obra en 1965, y la addenda de la revisión está publicada en 1970, siete años antes de que pudiese siquiera hacerse eco del Lapis Satricanus, por lo que es difícil saber si Ogilvie hubiese cambiado su postura de tener este dato a su alcance. Muy posiblemente, no.

Georges Dumézil (Mito y Epopeya, vol. III: Historias Romanas, pgs. 265 et passim), aprovecha los comentarios de Ogilvie, pero se aparta taxativamente de él en muchos aspectos. Fundamentalmente, en su intención de cuadrar sus planes de la Triple Función indoeuropea, parece insertar la vida de Publícola en esa serie de lo que él llama ‘servicios paradójicos al Estado’, desdibujando a Publícola hasta convertirlo en un tema de mitología comparada. Si bien no llega a pronunciarse acerca de su existencia (Dumézil está más preocupado por los modelos de narrar que de otra cosa), parece lícito suponer que no cree demasiado en ella.


Visto que gravitan serias dudas acerca de la autenticidad del consulado (o de la misma existencia) de Publio Valerio, el Lapis Satricanus ofrece una posibilidad de certificación; un tanto evanescente, es cierto, pero que se puede adecuar a ciertos modelos explicativos:

Hemos dicho que las fechas nos son favorables: tanto para Livio (Ab Urbe Condita, II. 16.7), como para Plutarco (Vida de Publícola, 23), Publícola muere rápidamente en el 503 ac. La primera pregunta que nos salta es saber qué demonios hace una inscripción en un templo de Sátrico. La ciudad, que parece que no perteneció a la Liga Albana (acerca de ello, la lista sintética que ofrece Plinio en Nat. His. III. 68-69), pero desde luego, sí a la Liga Latina (Dionisio de Halicarnaso, V. 61); nos aparece mencionada por primera vez en Livio en II. 39.3 como parte de las campañas de Coriolano al mando de los volscos, y donde se dice textualmente: ‘Después les quitó a los romanos Sátrico (…)‘. No sabemos en primer lugar si Sátrico era un aliado de Roma (Livio tiende a entender como posesión a las ciudades aliadas), una ciudad dependiente, o siquiera cuando se establece esta relación. A tenor del carácter de la ciudad, y el registro arqueológico, podemos colegir casi con seguridad que Sátrico era, en cualquier modo, independiente en época de Publícola, por lo que deberemos interpretar el lapis satricanus de otro modo.

Los sodales son parte importante de este modelo explicativo: ya se lleva insistiendo desde hace mucho tiempo en que la Italia Central del siglo VI ac. era el mapa de operaciones de una serie de band leaders (así en Momigliano; pero si él prefiere el inglés, yo volveré al italiano: llamémoslos condottieri) que, en mayor o menor medida, se vendían a la ciudad que mejor pagase sus servicios. Tales condottieri (aristócratas, al fin y al cabo) basaban su poder en el mandato de un contingente armado más o menos numerosos de clientes o sodales, desplazándose por las zonas de conflicto. Como mercenarios armados, su fidelidad era, cuanto menos, dudosa. Así se interpreta el caso de Coriolano, quien después de haber guerreado por los romanos, pasó a los volscos para guerrear contra Roma, y que en la Antigüedad era famoso por la numerosa facción de jóvenes que le seguía y por muchos clientes que se le habían unido con vistas a sacar provecho de los botines de las guerras (D. H., 7. 23). Stratian ekoision (líder de voluntarios) es en definitiva Coriolano en las Antigüedades Romanas 8. 12, cosa que, a decir de Lucien Gerschel es la indubitable señal del condottiero.

Del mismo modo tendremos que entender la llegada a Roma de Ato Clausio (Apio Claudio), quien en el 504 ac., a decir de Livio (II. 16.4)

(…) al verse presionado, él que era partidario de la paz, por los defensores de la guerra, y encontrarse en inferioridad frente a ellos, emigró desde Inregilius a Roma seguido de un gran número de clientes.

El gran número de clientes es concretado por otros autores, que lo elevan a nada menos que 5.000. Sea cual fuere el número, lo que nos queda claro es que era suficientemente alto.

A decir de Livio

se le concedió la ciudadanía y unas tierras al otro lado del Anio (…) a la que más tarde se incorporaron nuevos mienbros. (…) Apio fue admitido en el Senado y no tardó mucho en ser uno de sus principales.

El dato es, cuanto menos, generosísimo de la ciudad para con un hombre que, seguido de un buen número de sodales, propugna la paz. Parece más sencillo entender que, estando Roma como estaba envuelta en el maremagnum de las guerras sabinas, se contratan de alguna manera los servicios de Apio Claudio y su ejército de clientes. Del mismo modo que Coriolano (si aceptamos que éste era orihundo de Roma) terminará haciendo la guerra contra su patria, Apio Claudio no tarda en hacer algo parecido, siendo de ascendencia sabina y pasándose a Roma.

Para los historiadores latinos, Apio Claudio viene a Roma en vida de Publícola (en su cuarto consulado, para ser más exactos), por lo que el fenómeno, tratado con inocencia por parte de Livio, tuvo que ser frecuente en tales fechas, que es lo que ha defendido siempre Momigliano.

Anteriormente, tenemos el caso del episodio de Mastarna; los fragmentos de Claudio y un comentario de Tácito, Ann. IV. 65 nos muestran claramente esta parte de la Historia Antigua de Roma. En Claudio, en los desgraciadamente mutiladísimos fragmentos que nos han quedado de él, se puede leer como Caeli Vi | vennae sodalis fidelissimus (Mastarna, el más fiel de los compañeros [soladis] de Celio Vibenna) abandona Etruria con el ejército de Celio tras la muerte de éste (com omnibus reliquis Caelani exercitus), y que también es pagado por Tarquinio Prisco u otro de los reyes, a decir de Tácito, con el monte que antes se llamaba Querquertulano, y que se conoció bien pronto como Monte Celio (montem eum antiquitus Querquetulanum cognomento fuisse, quod talis silvae frequens fecundusque erat, mox Caelium appellitatum a Caele Vibenna, qui dux gentis Etruscae cum auxilium tulisset sedem eam acceperat a Tarquinio Prisco, seu quis alius regum dedit). Es decir, el mismo caso que el de Apio Claudio.

Que los condottieri tuviesen tierras en determinadas ciudades puede ser parte de un proceso de asimilación en un mundo donde la guerra se hacía más y más costosa, y donde un ejército privado podía sufrir la aniquilación (si entendemos así el episodio de los Fabios, quienes según la tradicción fueron destruídos casi en su totalidad en la guerra contra Veyes). El caso de Apio Claudio es clarificador, qué duda cabe: de antiguo condottiero sabino, pasa a ocupar una posición preeminente en Roma, sin que necesariamente hemos de hablar de la dominación de una ciudad por estos señores de la guerra (como intenta sugerir T. J. Cornell, Orígenes de Roma, pg. 177). La inclusión de Publio Valerio Publícola en el senado es una segura fuente de tensiones por ambas partes, pero se solventa mal que bien con su elección en cuatro consulados. No debemos necesariamente entender que la impresionante influencia que delatan los textos es en realidad el telón de una tiranía encubierta.

Si Poplio Valesio es en realidad Publícola, bien podemos entonces entenderle como un condottiero, fuese de origen romano o no, y que fuesen sus propios sodales los que en reconocimiento, ingresasen la inscripción a Marte, dios de la aristocracia militar. Son los compañeros (hetairoi, como los llama Dionisio de Halicarnaso) los que dedican esta inscripción, bien en vida de Publícola, bien al mando de otro señor como en el caso del ejército privado de Celio Vibenna. Los dedicantes no se reconocen a si mismos como romanos, como satricanos, como miembros de algún grupo étnico, o simplemente como ciudadanos: son sodales, dependientes de un caudillo guerrero independiente. Siendo así, si los entendemos como un grupo móvil desplazándose continuamente por las regiones de Italia central, queda explicado en parte el porqué de la ubicación de la inscripción.

El texto más extenso que tenemos acerca de Pandora son los sesenta y cinco versos que le dedica Hesiodo, en Trabajos y días, (vv. 42- 107): Higinio y Apolodoro no hacen sino glosar la fuente, sin apartarse de ella, y Plinio, por su parte, en NH XXXVI, 19 apenas se detiene a mentarla. Por tanto, aquel que quiera entender el caso de Pandora, tendrá que remitirse a Hesiodo como fuente principal y fundamental, tanto en razón de antigüedad como de extensión. Me parece conveniente anotar la fuente originaria a fin de no perdernos demasiado. Ofrezco, por aquello de la comodidad de lectura, una versión prosada (aun sabiendo que no es lo mejor), tomándola de la que vertió Aurelio Pérez Jiménez para la editorial Gredos, Biblioteca Clásica nº 13:

Y es que oculto tienen los dioses el sustento a los hombres; pues de otro modo fácilmente trabajarías un solo día y tendrías para un año sin ocuparte en nada. Al punto podrías colocar el timón sobre el humo del hogar y cesarían las faenas de los bueyes y de los sufridos mulos. Pero Zeus lo escondió irritado en su corazón por las burlas de que le hizo objeto el astuto Prometeo; por ello entonces urdió lamentables inquietudes para los hombres y ocultó el fuego. Mas he aquí que el buen hijo de Jápeto lo robó al providente Zeus para bien de los hombres en el hueco de una cañaheja a escondidas de Zeus que se goza con el rayo. Y lleno de cólera díjole Zeus amontonador de nubes: «¡Japetónida conocedor de los designios sobre todas las cosas! Te alegras de que me has robado el fuego y has conseguido engañar mi inteligencia, enorme desgracia para ti en particular y para los hombres futuros. Yo a cambio del fuego les daré un mal con el que todos se alegren de corazón acariciando con cariño su propia desgracia.» Así dijo y rompió en carcajadas el padre de hombres y dioses; ordenó al muy ilustre Hefesto mezclar cuanto antes tierra con agua, infundirle voz y vida humana y hacer una linda y encantadora figura de doncella semejante en rostro a las diosas inmortales. Luego encargó a Atenea que le enseñara sus labores, a tejer la tela de finos encajes. A la dorada Afrodita le mandó rodear su cabeza de gracia, irresistible sensualidad y halagos cautivadores; y a Hermes, el mensajero Argifonte, le encargó dotarle de una mente cínica y un carácter voluble. Dio estas órdenes y aquéllos obedecieron al soberano Zeus Crónida. [Inmediatamente modeló de tierra el ilustre patizambo una imagen con apariencia de casta doncella por voluntad del Crónida. La diosa Atenea de ojos glaucos le dio ceñidor y la engalanó. Las divinas Gracias y la augusta Persuasión colocaron en su cuello dorados collares y las Horas de hermosos cabellos la coronaron con flores de primavera. Palas Atenea ajustó a su cuerpo todo tipo de aderezos]; y el mensajero Argifonte configuró en su pecho mentiras, palabras seductoras y un carácter voluble por voluntad de Zeus gravisonante. Le infundió habla el heraldo de los dioses y puso a esta mujer el nombre de Pandora porque todos los que poseen las mansiones olímpicas le concedieron un regalo, perdición para los hombres que se alimentan de pan. Luego que remató su espinoso e irresistible engaño, el Padre despachó hacia Epimeteo al ilustre Argifonte con el regalo de los dioses, rápido mensajero. Y no se cuidó Epimeteo de que le había advertido Prometeo no aceptar jamás un regalo de manos de Zeus Olímpico, sino devolverlo acto seguido para que nunca sobreviniera una desgracia a los mortales. Luego cayó en la cuenta el que lo aceptó, cuando ya era desgraciado. En efecto, antes vivían sobre la tierra las tribus de hombres libres de males y exentas de la dura fatiga y las penosas enfermedades que acarrean la muerte a los hombres. Pero aquella mujer, al quitar con sus manos la enorme tapa de una jarra los dejó diseminarse y procuró a los hombres lamentables inquietudes. Sólo permaneció allí dentro la Espera, aprisionada entre infrangibles muros bajo los bordes de la jarra, y no pudo volar hacia la puerta; pues antes cayó la tapa de la jarra [por voluntad de Zeus portador de la égida y amontonador de nubes]. Mil diversas amarguras deambulan entre los hombres: repleta de males está la tierra y repleto el mar. Las enfermedades ya de día ya de noche van y vienen a su capricho entre los hombres acarreando penas a los mortales en silencio, puesto que el providente Zeus les negó el habla. Y así no es posible en ninguna parte escapar a la voluntad de Zeus.

Lo que hemos de ver en este texto es, ante todo, cómo se elabora el plan de los dioses, y a causa de qué ocurre. Por el robo del fuego de Prometeo, que era un bien que los olímpicos se reservaban, y que no pretendían compartir con los hombres, se elabora todo el plan de la creación de Pandora. Lo primero que tenemos que concretar es cual era realmente el mal del que Zeus se jacta en 55 – 58:

¿Ries del hurto del fuego y de habérmela dado de mano?:
maldición sobre ti, para ti, y para los hombres que vengan:
ya les daré yo en pago del fuego un mal de que a todos
se les alegre el alma, y con su mal se encariñen.

Así, vemos que el mal concedido a los hombres es realmente la misma presencia de Pandora, que será desencadenante de nuevos (y terribles) males. Quizás por esas características que le insufla el mensajero Argifonte (obviamente, Hermes)

Mas alentarle un alma de perra y mañas ladinas. (v. 67)

En aquellos tiempos, parece que vivían los hombres, todos varones, en lo que conocemos por Hesiodo como la Edad de Oro: es decir, que los hombres estaban libres de enfermedad, de trabajo, vivían banqueteando con los dioses, y morían una muerte indolora y plácida. En esta pequeña parte del mito alfarero de Pandora, que tanto nos recuerda a otros próximorientales (el mismo Génesis, el mito de Anubis y Bata, y esa profusión de ceramistas creadores que nos han dejado los textos babilonios, con sus Anu, Kulla y Ea creando las cosas a partir de los materiales arcilla-agua, cuya misma separación o correcta proporción es, en sí, un hecho creacionista) hace difícil la afirmación de esa autoridad de a pie de calle, Robert Graves de que el mito de Pandora es nada menos que una invención del propio Hesiodo. Pero sigamos con lo nuestro.

La segunda cuestión en la que quería detenerme es en la espantosa interpretación que hace Graves del nombre parlante de Pan-dora: aquí, es él quien tuerce, y no Hesiodo. Pandora viene a significar “el regalo de todos” (que tiene sentido si vemos que es un proyecto de muchas deidades para configurarlo) y no “aquella que lo da todo”. Verdenius postulaba esta solución, defendiendo que el causante de su creación, como verdadero ideador, es Zeus. Supongo que son estas cosas que intrigan tanto a filólogos y mitólogos, que es bien sabido que son unos señores a los que no les gusta el futbol y se aburren como ostras. Vuelvo a decir: Graves era un helenista aficionado, con el pesado freno de ser un frazeriano con ribetes jungianos (algo que es esencialmente malo, aviso) y aparte, estar siempre buscando una peregrina teoría de la poética griega como un corpus de canto a la mujer-diosa. Las numerosas veces que se daba con el muro en las narices no fue obstáculo para que tramase esos tendenciosos y enloquecidos Mitos Griegos que andan por casa de todo hijo de vecino. Y así nos luce el pelo.

Hemos de puntualizar: lo que Pandora abre no es caja alguna, sino una jarra de gran tamaño (pithos) sellada. Ya Panofsky, en el proemio de su ensayo La caja de Pandora nos habla de la filiación renacentista de la transformación de un ánfora para guardar grano (pithos) en cajas. Ahora, su origen nos es complicado. O bien está en casa de Epimeteo, guardada por alguna razón, o la trae Pandora consigo, o, por último, es un envenenado regalo de bodas o dote de la novia. Hay quien ha entendido que los regalos de los dioses son los males encerrados en la jarra, pero a poco que leamos el texto, la cosa parece carente de sentido.

El asunto de la Espera o la Esperanza: Ya que el término es tan complicado (hace referencia a una ilusión puesta en el futuro, y a la que hay que aguardar) debemos entenderlo de una de las siguientes maneras que consigna la edición de Gredos. Resumo brevemente:

a) Si la Esperanza queda atrapada en la jarra, es un bien que se conserva para el hombre. Pero curiosamente, pese a ser un bien, convive en una jarra en la que solo hay males, por lo que parece. Lesky, en su voluminosa y excelente Historia de la Literatura Griega (edición Gredos, pág. 125), identifica a Pandora (de nuevo, no tenemos pruebas para ello) con una antigua deidad, y anticipa que hay dos versiones entremezcladas, en la que el mito de Pandora se confunde con los dos toneles que están en la mansión de Zeus y que contienen respectivamente, lo bueno y lo malo (Iliada, XXIV, 527). Considera Lesky que, al contrario que los males, la conservación de los bienes es lo que los hace estar disponible para los hombres. Si bien la solución tiene cierta lógica, lleva en sí una complicación desmesurada que parece que no está acorde con el resto de la versión.

b) La esperanza es un mal que se conserva para los hombres: supone la vuelta de lo dicho anteriormente, pero no se entiende como los males operan en contra del hombre al andar libres por el mundo, y también al estar en la pithos. De esta manera, el gesto de Pandora al abrirla es ocioso y superficial.

c) La esperanza es un bien negado al hombre, que queda a merced del desespero. Este coup de grâce final de Zeus, que no le permite salir para aliviar al hombre, nos entronca con el problema anterior, en el que un único bien convive con un ejército de males dentro del mismo recipiente.

d) La esperanza es un mal negado al hombre: aparte que ad-sensum es ridículo (si queremos hacer de la esperanza un vecino de la miseria y las calamidades), no se entiende para nada porqué precisamente es éste mal el que queda dentro.

d) Hay quienes sugieren que debemos verter el término por espera en lugar de esperanza (vid. supra), dándole el sentido de “advertencia”. De esta manera, sería un heraldo de los males que sucederán, y uno diferente a todos ellos. Al estar los hombres sin aviso de lo que les va a ocurrir, los males caen sobre ellos con mayor fiereza. Engloba parte del problema anterior: no explica porqué los males precisan de un heraldo que los preceda, ni tampoco cómo su presencia es un mal en sí mismo. Parece razonable pensar que los hombres, estando sobre aviso de que tal mal se le va a venir encima, se prepararían para minimizar su impacto, convirtiéndose por tanto esta advertencia en algo positivo. También puede interpretarse de una forma más perversa, cómo no: que la misma advertencia sea causante de la desesperación de quien la recibe. En caso de ser una admonición benigna para los hombres, la decisión del dios queda clara entonces al dejarla encerrada. Y al tiempo, no contempla el ilogismo de ese heraldo que llega antes que el mal que fuere, pero que se retrasa inexplicablemente para escapar del pithos.

Con respecto al significado del mito y su situación en la obra es múltiple: Perses, hermano de Hesiodo, es advertido de que no obre descuidadamente como Epimeteo desoyendo los consejos de su hermano mayor (Prometeo-Hesiodo) y aventure males sobre males. El origen de los males del hombre sirven para explicar el paso de una edad a otra: de Oro hasta la de Hierro, que es la que considera el autor que es en la que vive. Anticipa la muerte dolorosa y breve, las desdichas y sinsabores, y el castigo del trabajo. Sirve, además, como advertencia, si no contra todas las mujeres, sí contra las volubles y curiosas. Epimeteo no debiera haber hecho entrar en su casa a esta mujer atolondrada (no mala en si, véase claramente: no obra por malicia, sino al parecer, por un impulso voluble). Desde luego, es ocioso plantearse si el mito de Pandora es un mito misógino, porque está encuadrado dentro de un mundo en el que la mujer no tiene, o rara vez tiene (pienso en Lais, Aspasia, y otros ejemplos de excepciones) representación en la vida pública, está privada de voz y de acción, y en general, es un ser que se mueve por el interior de la casa. Visto a ojos del siglo XXI, muy posiblemente es intolerable. Ahora, que empezar a despotricar contra Hesiodo (si hubiese alguien tentado a ello: Graves, el helenista de pacotilla, lo hace; y sin embargo no acusa al resto de los mitos, por poner un caso, de no ser pacíficos, de representar la opresiva realeza, y algunas cosas más que de ellos podrían decirse) por narrar (aún “inventar”: poco sabe de la formación de mitos quien diga semejante cosa) un mito en el que la mujer no sale bien parada. Pero en fin: vivimos en un mundo tan desatinado, que llega a decir que Aristófanes era un señor progresista que da primordial importancia a las mujeres. Dios nos coja confesados.

Michael Raucheisen había sido nombrado director artístico del programa ‘Lieder y Música de Cámara’ en la Berliner Rundfunk (Radio de Berlín) en 1940, y desarrollaba su labor inmensa en los estudios que esta emisora había puesto prácticamente a su disposición. Era de largo el pianista acompañante más celebre de su época y la cifra de los cantantes con quienes tocó durante estas fechas sólo puede ser comparable a las escasas sospechas que despertaba entre la jerarquía nazi. Desde el lado artístico su figura tiene el veredicto de la excelencia. Desde principios de la década de los treinta, Raucheisen se había revelado como un renovador del concepto de lied: había entendido que la tradición de la canción germánica no casaba bien con los modos operísticos con que se acostumbraba a interpretar. A la par, pensó que el papel del acompañante del lied no podía reducirse a la caricatura de un pianista que toca con la tapa de la caja de su instrumento cerrada y con el pedal una corda bajado hasta el suelo. Para él —para todo pianista acompañante contemporáneo— lo fundamental debía ser fusionar, apoyar y complementar la línea de canto antes que estar pendiente a una discrección sonora mal entendida.

El respeto profesional del que estaba revestido, sus inmensos conocimientos del lied, sus claras concepciones musicales y su gran capacidad de trabajo (avalada tanto por el número de grabaciones efectuadas como por la amplitud de su repertorio) atrajo finalmente las miradas del gobierno nazi, que le otorgó el dudoso galardón (por provenir de quienes provenía) de «artista alemán» con el puesto ejecutivo antes mencionado. Todo Estado, máxime si es un estado totalitario, trata de hacer pasar por propio el éxito de sus ciudadanos. En el caso de Raucheisen era todavía más ilícito si cabe, dado que en 1940 ya era un maduro pianista de 50 años. Había nacido en 1889, y era por tanto producto de otra época ya pasada y que precisamente no es que trajera buenos recuerdos a los nazis. Por si esto fuera poco: Raucheisen se había curtido en los años 20 como músico acompañante de las más grandes figuras a lo largo de extensas giras mundiales. Uno de los músicos que reclamaba su presencia con cierta habitualidad era Fritz Kreisler, el famoso violinista austriaco y judío por añadidura. Parece que los nazis olvidaban esto cuando querían mostrar a Raucheisen como libre de toda tacha y contacto con el mundo hebreo.

Esta misma distinción se había intentado colgar del pecho de otros músicos alemanes —y la historia es bien conocida. Wilhelm Furtwängler, por su atronadora fama, fue su objetivo central, pese al evidente desagrado que sentía por el nazismo ( si no marchó de Alemania antes fue debido a que mantenía los frutos de sus relaciones extramatrimoniales y también porque no quería dejar la dirección de su querida Berliner Philharmoniker en manos de ese hatajo de tarados). También, durante un tiempo, Richard Strauss aceptó el cargo de dirección de la Reichsmusikkammer aun a costa de no interpretar jamás desde el podio música susceptible de padecer la contaminación hebrea (1). Mas si ambos dieron una nota de tenue protesta, Raucheisen jamás pareció sentirse incómodo dentro de su posición. A excepción del generoso elogio que le tributa en su autobiografía Frida Leider por haberla apoyado —forzada como estaba a un semiretiro por estar casada con un judío—, no tenemos muestras de la oposición de Raucheisen al régimen nazi, sino más bien al contrario (siempre que entendamos su particual laissez-faire como una suerte de complacencia). Con él, los nazis podían estar seguros de haber dado un cargo ejecutivo a alguien que no les defraudaría.

Las grabaciones contenidas en esta gran reedición que el sello Membran presenta se circunscriben, en su casi absoluta totalidad, al periodo 1940-1945. Es decir, que descontando algunas muestras grabadas en 1949 y los primerísimos compases de la década de los cincuenta, somos testigos de una música interpretada in tempori belli. De estos seis años, las más numerosas son las relativas a los años más duros de la guerra (1943 y 1944), durante los cuales, Berlín fue intensamente bombardeada. Desde luego, no al nivel de otras ciudades alemanas —caso de Hamburgo o Dresde—, pero sí como para instalar en sus habitantes una cotidiana sensación de inseguridad. Cotejar la fecha de los ataques sobre Alemania con las grabaciones en los estudios de la Berliner Rundfunk arroja un resultado tan sorprendente como inquietante. El día 2 de Agosto de 1943 culminó el noveno bombardeo consecutivo en ocho días sobre Hamburgo. Severamente dañada, la ciudad perdió cincuenta mil de sus habitantes entre civiles y militares. Cuando, días más tarde, se evacuó parcialmente Berlín para evitar que sufriese el mismo destino, ni siquiera el Estado alemán había sido capaz de preveer una ofensiva semejante. Dieciseis días después sufrió el más poderoso ataque que había padecido durante toda la guerra. La fuerza aérea de la RAF destinada en esa misión, compuesta nada menos que por 727 elementos (335 Lancasters, 251 Halifaxes, 124 Stirlings, y 17 Mosquitos) golpeó la noche berlinesa con extrema dureza arrojando unas 1.700 toneladas de material explosivo. Las particulares condiciones geográficas de Berlín no permitían que la incipiente técnica de localización desde el aire fuese demasiado precisa, por lo que en lugar de bombardear el centro de la capital, la mayor parte del ataque recayó sobre el sur de la ciudad. Pese a que las pérdidas de la R.A.F. fueron numerosas, no fue ni de lejos comparable al horror mayúsculo y a la honda sensación de desamparo que se alojó en los hogares de Berlín. Los meses subsiguientes de ese año de 1943 acentuaron si cabe el pronóstico de hacia donde iba a desplazarse la victoria. La ocupada costa norte de Francia, los ataques al canal Dortmund-Ems, las cotas de destrucción que alcanzó la muy vulnerable ciudad de Hamburgo, y las misiones a Munich (2 de Octubre), Stuttgart (7 de Octubre), Schweinfurt (14 de Octubre) Kassel (22 de Octubre), de nuevo Sttutgart y Bremen (26 de Octubre) nos pueden dar una ligera idea de la frecuencia con que Alemania estaba siendo golpeada desde el aire. Pero mientras los bombardeos se sucedían por la noche en esos días infaustos de la guerra, Michael Raucheisen seguía adelante con su programa radiofónico, grabando sin cesar nuevos lieder acompañando a los mejores cantantes alemanes. Al día siguiente, a los dos días o unas horas antes de un ataque, una nueva grabación viene a sumarse a las precedentes con invariable tenacidad. No cabe pensar, sin embargo, en una respuesta musical a la acción de guerra; son dos hechos que ocurren en un mismo tiempo, pero que acontecen en planos diferentes. No podía ser de otra forma, claro es: la utilidad bélica de una canción de Schubert es bastante dudosa. Nadie en su sano juicio puede pensar que un soldado se inflamará en ardor guerrero tras escuchar el Schwanengesang, o que los ciudadanos resistirán mejor las inclemencias de la guerra tras la atenta escucha de Gute Nacht; ni tampoco creer que se trata de lanzar un ejemplo de los valores culturales que hay que defender contra el enemigo, visto que en Londres Myra Hess interpretaba a Beethoven y en la Rusia estalinista Maria Yudina y Tatiana Nikolaieva tocaban Bach. El único mensaje que parece ser capaz de lanzar es que, en medio de lo terrorífico de la guerra, entre los racionamientos, las deportaciones, y el estrecho margen de maniobra que el mismo Estado deja a sus ciudadanos, hay un rincón donde sigue rigiendo la habitualidad de las artes. Que mientras Brahms o Schumann sigan en pie, no se habrá perdido toda esperanza.

La atenta escucha de estos discos dirige una pregunta que será difícil soslayar. Va más allá de la cuestión básica que se interroga acerca de si Raucheisen era o no un colaborador de los nazis o, si se quiere, un nazi él mismo. Yendo más allá, nos hace reflexionar sobre la presencia de la música en el corazón del horror y acerca de la necesidad de los seres humanos, aun de los más dañinos (pero no sólo estos), de que siga permaneciendo. Nos permite valorar la extraña excelencia interpretativa justo cuando las paredes del mundo se derrumban alrededor. ¿Qué poder, qué fuerza impulsaba a estos hombres para conseguir un dominio de si mismo tal que les permitió grabar los lieder de Schubert, los de Carl Loewe, los del desengañado Hans Pfitzner cuando la muerte estaba sobrevolando —literalmente— sobre sus cabezas cada noche cerrada? Una cosa es decidir si Raucheisen o sus compañeros en esta descabellada aventura liederística eran cómplices de los genocidas y otra bien distinta saber si su música lo es. Desde luego, la respuesta a la segunda pregunta es firmemente negativa. Quienes se acerquen a esta extraordinaria edición no podrán sentir lo contrario.

Nota:

1. Y afrontando la incongruencia de renunciar a su Die schweigsame Frau, por tener libreto de Stefan Zweig, otro judío vienés. Que Strauss aceptase el cargo fue motivo de una amarga conversación entre Zweig —que le recriminó el aceptar el señuelo que los nazis le tendían— y el compositor, quien consideraba que su acción no era, al contrario de como lo veía Zweig una que pudiese juzgarse dentro de la cuestión judía, sino uno de carácter musical. Semejante candidez por parte de Richard Strauss, que no era capaz de ver que el hecho de que no se permitiese interpretar a Mahler o a Mendelssohn iba más allá de los criterios musicales que él mismo alegaba, ha sido bien estudiada. Las conclusiones no son demasiado favorables para el compositor.

Nos informa el Diccionario de Autoridades de 1737 que «pasquín» es «la sátira breve con algún dicho agudo, que regularmente se fija en las esquinas o cantones», ofreciendo además un esbozo de su origen: «Díjose por la estatua que hay con este nombre en Roma, donde le fijan estos papeles».

Antes del siglo XV, la Piazza Pasquino, nombre que lleva hasta hoy, se había llamado Piazza Parione. La estatua en cuestión se colocó por mandato del cardenal Oliviero Carafa en un ángulo de dicha plaza. Había sido parte de un grupo escultórico que representaba a Meneleo recogiendo el cuerpo de Patroclo, (tal y como se narra en el libro XVII de la Iliada). Era copia en mármol de un bronce helenístico que vino de Pérgamo. El mordaz genio popular romano, famoso por tener la inventiva satírica más prolífica y certera del mundo, no apreció los valores artísticos de la escultura: por estar severamente mutilada, pronto bautizó a la estatua con el nombre de Pasquino, en alusión a un comerciante local que no debía ser demasiado agraciado; así, en cierto modo, el mismo letrero que anuncia el nombre de la plaza es el primer pasquín de esta historia, aun colocado cinco siglos después.

Habitar un mundo sin periódicos debe de ser particularmente duro para un ingenio tan vivo como el de los romanos. Pronto comenzaron a colgar carteles en la estatua con composiciones burlescas, que atacaban desde las actitudes populares hasta a los personajes más encumbrados: nobles, cardenales, hasta papas, eran el blanco predilecto de esos anónimos descendientes de Marcial, Persio o Juvenal. Las réplicas a lo aparecido en los carteles de Pasquino tenían su pronta respuesta, esta vez colgadas en la efigie llamada el Marforio, situada en el Carcere Mamertino, ocurriendo así un curioso diálogo entre interlocutores de piedra que era seguido con coros de risas por los ciudadanos.

Naturalmente, y aun siendo muy conocidos los ejemplos de Piazza Pasquino, no queremos decir con esto que se inventase gran cosa, porque la pintada pública o el escarnio callejero es antiguo como la misma ciudad; todas aquellas suficientemente grandes tenían grandes posibilidades de albergar algún sarcástico escritor popular, ávido de mofarse de propios y ajenos.

No obstante, sería inadecuado contemplar estos pasquines nacientes como inocentes ejemplos de la risa torcida o de la mordacidad para con los moradores del Poder. En España, en los siglos XVI y XVII, fueron extraordinariamente comunes, con una salvedad: aquí el veneno es más malévolo, y hay mayor proporción de hiel en la risa. El nombre que daban a estas ejecuciones de la escritura infamante era rétulos (es el término empleado en el texto de denuncia de Pedro Díaz Morante contra Francisco de Montalbo en 1613, y que es transcrito por Cotarelo y Mora en su afamado Diccionario Biográfico y Bibliográfico de calígrafos españoles, publicado entre 1913 y 1916), de donde deriva el actual rótulo. La pluma española, por los datos que tengo, era más violenta, más carnívora, y tendía a apoyar el texto con la compañía de actos más crueles. Las injurias y públicos denuestos de los apodadores, copleros y libelistas no quedaban sólo de caligrafías pegadas en lugares públicos estratégicos (pasquines). Leídas en voz alta, trasladadas (1) por decenas, se constituía un eficaz vehículo de propagación. Aquel que fuese atacado por un inocente papel en una esquina, pronto veía como la ciudad entera estaba al corriente de la injuria. Hemos dicho que, con frecuencia eran acompañadas de otras muestras humillantes. Manchar con garrafillas de tinta u otros líquidos al infamado era llamado el redomazo; se colocaban figurones ridículos para infamar a una persona en concreto, o se elaboraban pinturas alusivas a sus supuestos vicios, o también se marcaba sus casas y propiedades con señales afrentosas, como cuernos, o en términos genéricos, sambenitos, si la acusación era de cristiandad nueva (terrible acusación en una sociedad obsesionada con la pureza de sangre y con la rectitud en el comportamiento católico cristiano. Acusar a alguien de descender de hebreos era tanto como considerarlo un criptojudío; en definitiva, se le echaba en brazos de la Inquisición)

No eran extraños tampoco que se realizasen, bien en su presencia, bien en las puertas de su casa, bailes y fiestas de ultrajar, como la faralá o judiada (no sé si aquello de la faralá tiene referencia con el singular de faralae -que los modos de pronunciación andaluces devuelven al latín — por la relación que tienen los volantes con el baile), o danzas con espadones que se bailan al son de cajas destempladas (instrumentos de percusión de particular sonido, empleados para el escarnio), de atabales y tambores.

Estos modelos de ataques a la honra solían ser causa de juicio: en un mundo tan preocupado por la limpieza de sangre y el honor familiar, un libelo o un pasquín podía destruir una reputación sostenida por actos y comprada con todos los dineros del mundo. Tan grave era el hecho, y hasta tal punto podía llegar la mancha, que los autores de la época, al hablar del caso, escriben sobre la imposibilidad de recuperar la honra perdida. Visto desde ese punto, en el que una honra intachable valía por cien haciendas, el agravio llevado a juicio podía acabar con la muerte del ofensor por ahorcamiento (si era villano), o el destierro (como los diez años que pasó en Orán Don Diego de Acuña por la composición de ciertas coplas, tal y como se lee en Los Reyes y los Libros, de José García Oro, ed. Cisneros, 1995) si el inculpado era noble. En el Archivo General de Simancas, sección Real Audiencia (que es el lugar donde se guarda la copiosísima documentación de la administración de los Austrias), las actas de juicios adjuntan a veces, si no el texto original (¿se puede hablar de originales en esta nube de traslados?), al menos sí una copia del documento infamante. Así, además de la policial pesquisa de búsqueda de enemigos, se recurrió no pocas veces a la opinión de expertos calígrafos que detectasen la mano autora de cada texto, no solo por el tipo de letra, sino por una rudimentaria estilometría. Qué cosas: son los pasquines y otros escritos del animus iniuriandi los responsables de la entrada de la filología en los tribunales.

Por descontado, ni que decir que algunos de estos libelos fueron editados, dependiendo del alcance de la sátira ejercida. Los curiosos coleccionistas de estas sátiras, de los pasquines infamantes, de los papeles curiosos que corrieron tantos riesgos en su momento (guardar una sátira contra Felipe III en tiempos de este rey no era, digamos, como guardar la póliza de un seguro dental) terminaron recipilándolos en cartapacios o aún en los libros de Variorum tan frecuentes en el Siglo de Oro.

Nuestro siglo ha abaratado los costes de edición, al tiempo que ha potenciado otros medios de comunicación. Sin duda, podríamos considerar pasquines esos carteles políticos que tratan de denostar, con el menor de número de letras posibles, al partido rival. En Madrid, en el barrio de Argüelles, que se caracteriza por su extremo conservadurismo y sus rancias creencias católicas, prolifera un pasquín editado por un grupúsculo de extrema derecha católica (esa mezcla tan habitual en estas tierras). Trata de reproducir la maquetación de la primera plana de un diario, pero aun más bárbaro, tanto en el estilo como en el pensiero. Recuerdo especialmente un texto que dedicaban a Julio Anguita, por entonces dirigente del demócrata Partido Comunista Español, quien había tenido, por aquellas fechas, un infarto cardiaco tras un discurso. En tal discurso, pronunciaba una locución lexicalizada, del tipo «Esto no hay Dios ni Razón que lo conciba». El resultado, en el pasquín era lo siguiente:

«Tras pronunciar el nombre de Dios en vano, Anguita cae fulminado.»

Sin comentarios.

Nota:

1. Traslado: copia manuscrita de un ejemplar, ya esté caligrafiado a mano o salga de la imprenta.

Leyendo unos artículos acerca de Johannes Malalas, el historiador bizantino, encuentro una cita del mito de Acca Laurentia (Lykaina, para él; Aca Larencia, diríamos nosotros). Malalas sigue la tradición que hace de Laurentia nodriza de Rómulo y Remo, pero de algún modo, no olvida la segunda forma del mito. Según aquella, un sirviente del templo de Hércules (en la versión de Malalas, es Ares) reta al dios a vencerle en una partida de dados, prometiendo, si es que él mismo pierde, pagar como tributo una hermosa mujer. Como es de esperar, pierde, e introduce a una mujer (se entiende: una esclava) en el templo para que mantenga amorosas relaciones con el dios.

Malalas incurre en una doble racionalización del mito: por un lado, explica que, siendo sacerdotisa de Ares, hubo de ser seducida (y preñada) por un soldado; por el otro, anuncia que esta mujer no era la misma Acca Laurentia, sino su madre (la de Acca, es obvio), quien atendía por el nombre de Ilia. Expulsada por la vergüenza pública a los bosques, tuvo allá su hogar y el de su hija, que terminaría por encontrar en tan desolado paraje los cuerpos de los dos bebés Rómulo y Remo. Así se explicaría la presencia de una moza joven en medio de los bosques.

Acca Laurentia es una figura curiosa dentro de la mitología romana, porque dejó pronto el estatus de nodriza o de hetaira (prostituta adscrita a un templo) para ascender al mundo de los dioses. Ciertas leyendas la hacen madre de doce hijos, que fue sacrificando uno por uno para conseguir la fertilidad de los campos. Por esto, es al tiempo señora de los cultivos y deidad matrona de los muertos. Su festividad se celebraba el 23 de diciembre: como el año romano concluía en ese día —hablo del calendario arcaico de 304 días— también estaba presente tanto en el advenimiento del año como en el funeral del anterior. La celebración de las fiestas en honor a Acca Laurentia (la fiesta se llamaba Laurentalia) fueron finalmente absorbidas por una celebración en honor a los Lares. Visto que las Laurentalias tenían un carácter fundamentalmente fúnebre, se les adscribó a los lares dicha labor, desconocida, por lo menos durante hasta más allá del siglo II ac. Las tradiciones explicativas posteriores, que quisieron hacerlos hijos de Laurentia (o de Mania) corresponde a la elaboración de un mitosobre-la-marcha, un modelo aclaratorio que lo único que consigue es embarrar más la ya de por sí confusa historia de Laurentia. En esta casa, son las únicas fiestas a celebrar: no sabemos de pesebres, ni de niños, ni de magos (naturalmente, orientales: en lengua pehlvi, mago vale por sacerdote), ni de nicolases allanadores de moradas.

Los lares, esos espíritus semidivinos, son los ejemplos más antiguos que tenemos de deidades en las fuentes arcaicas. Huyen de toda genealogía, y permanecen ligados por excelencia a las propiedades territoriales: la idea de que cada hombre, o cada gens (familia) tiene unos lares particulares, en tanto familia o individuo, es claramente posterior, posiblemente de época de Cicerón, quien en su traducción del Timeo platónico, vierte daemon por lar.

Así, los lares más antiguos muestran su tutela en los cruces de caminos o en las lindes de los terrenos. Sus festividades más importantes, los Ludi Compitali, homenajeaban a estos ancianos lares desde tiempos remotos: fueron instaurados ya por mano de Tarquinio Prisco, como reconocimiento y veneración de los ascendientes de Servio Tulio, que tuvieron que ver con los lares. Algo después del solsticio de invierno, los paterfamilias vecinos se reunían en la convergencia de sus terrenos para honrar juntos a los lares compitales. En tiempos de Dionisio de Halicarnaso (IV, 27) se les ofrendaban tortas de miel; el historiador se complace narrando que eran los esclavos los encargados directos de la ofrenda, quedando además durante el tiempo de la Compitalia en libertad para hacer lo que se les diese en gana. Menos satisfecho y más tenebroso escribe Macrobio, quizás porque recuerda que la vinculación de los esclavos a esos juegos tenía origen en una costumbre pretérita. En el periodo de la Monarquía, durante las Compitalias, los árboles que se hallaban en los limes (en este caso, «linderos de los terrenos») eran adornados con las cabezas de esclavos sacrificados colgando de sus ramas. Con la caída de la monarquía, se acabó una costumbre tan violenta, sustituyendo las ofrendas humanas por ajos y amapolas (hoy hablamos de cabezas de ajo o de cabezas de amapola. No hay que insistir más en su papel simbólico). También terminaron por prenderse de las ramas figuritas de lana, tantas como hombres y mujeres hubiese en la casa. Este primitivo árbol navideño protegía a los habitantes de un lugar dado de todo mal por obra y gracia de los lares praestistes, o daba testimonio de las propiedades a la manera de un arcaico Registro Civil. Qué más se puede pedir. Hoy en día, ahorcamos imágenes de Papá Noel (o Santa Claus, o san Nicolás, o Viejitos Pascueros, lo mismo da) o (en España) figuras de chocolate recubierto con papeles dorados en forma de los Reyes Magos de Oriente sin esperar ninguna respuesta, sin oir otra cosa que el atroz silencio de unas festividades muertas. Al lado de estas figuras contemporáneas, penden esferas balanceándose, como un día lo hicieron las cabezas de los esclavos romanos que honraban con su movimiento pendular a los dioses lares.

De fruta de cabecitas
vereis los árboles llenos.

Nos deseamos, con la mejor de las voluntades (pero con la misma incertidumbre de dejarlo en manos del Azar) un buen año. Los terribles paterfamilias de antaño se garantizaban la tranquilidad con el precio de la sangre vertida para saciar la sed anual de los lares. Y dicen que hoy dominamos el curso de nuestras vidas. Pamplinas.

Una gran armada, la más grande que había cruzado el canal de la Mancha, compuesta por cien navíos de la coalición anglo-holandesa y a las órdenes del almirante Edward Russell, más tarde primer Conde (Earl) de Oxford, buscó con denuedo enfrentarse a las fuerzas marítimas francesas en una acción mayúscula y definitiva. Sin embargo, el almirante francés, a la sazón Anne Hilarion de Costentin, Comte de Tourville, uno de los mejores estrategas navales con que ha contado Francia, y a buen seguro, uno de los más hábiles de todo el siglo, quien sólo contaba con setenta y dos navíos de línea, evitó hábilmente el enfrentamiento, barloventeando, navegando en bolina para escaparse siempre con genial habilidad de los intentos de celada de la armada enemiga, pero tratando al tiempo de atraerlo para que las rápidas naves de los corsarios franceses pudiesen dar golpes de mano en el caso de que la flota enemiga perdiese la formación. Corría el año 1691. Russell, frustrado por no poder imponer su neta superioridad y viendo cómo el enemigo, aun siendo inferior en número, era capaz de decidir tanto el escenario como el modo de combate y crearle insospechados aprietos, terminó por retirarse a los puertos ingleses.

Llegó el invierno, y pasó el año, regresando la armada holandesa a sus propios puertos. Durante todo ese tiempo, Louis XIV había estado meditando la idea de desembarcar en el Sur de Inglaterra con un gran ejército que diese el trono inglés al pretendiente James Francis Edward II Stuart. El temerario proyecto galo estaba alentado por los apoyos que en suelo británico decía tener el pretendiente, a todas luces exagerados. Según James Stuart, tenía incluso la promesa de defección de un buen número de capitanes de la Armada, quienes, en el momento de la batalla, desertarían para apoyar ya abiertamente a su persona. Las perspectivas de éxito parecieron tan buenas al Rey Sol que movilizó su flota atlántica, al mando del ya conocido Tourville, mandando levar anclas también a la flota del Mediterraneo, que fondeaba en Tolón, dirigida por D’Estrées. El proyecto incluía la unión de ambas flotas para atacar en combate frontal a las fuerzas navales inglesas antes de que pudiesen reunirse con sus aliados. En total, el monarca francés pensaba movilizar de sesenta a setenta navíos (la suma de las dos flotas) para enfrentarse a un número similar de barcos ingleses, a los que habría que restar aquellos que eran secretamente partidarios del pretendiente.

El primer contratiempo para los franceses surgió con el retraso de la flota mediterránea, que aun no daba señales de aparecer. Bien porque D’Estrées, pese a su nombre, no padecía el mal del apresuramiento, o bien porque los vientos del Golfo de Vizcaya eran contrarios al rumbo deseado, Louis XIV, impaciente, ordenó al gran Tourville adelantarse y enfrentarse a las fuerzas inglesas sin temor a la aparente superioridad con que iba a encontrarse. Así, el almirante abandonó su fondeadero de Brest, con cuarenta y cuatro naves de línea, dieciseis de ellas de tres puentes y apoyado por un cierto número de navíos de menor calado, contando en total sus fuerzas con 3.140 cañones y una suma total de 21.000 hombres. Era el 25 de Abril de 1692.

En tanto Tourville luchaba con vientos contrarios que demoraban su avance, y la flota de D’Estrées seguía sin tomar contacto con sus compatriotas, el viento, que tanto impedía a los franceses, fue favorable a la flota holandesa, que consiguió unirse con sus aliados el 17 de Mayo, antes de la llegada de cualquier navío francés. Para colmo de las desgracias que se iban a conjurar contra Tourville, los ingleses desarticularon la conjura urdida por Jacobo II Estuardo, con lo que el peligro de una traición desapareció. Habiendo jurado fidelidad a William III de Orange, la gran coalición se dispuso a esperar a Tourville. Presentaban los angloholandeses la muy estimable cifra de noventa y nueve navíos de línea, siendo veintisiete de ellos de tres puentes (las máquinas navales más destructoras de la época), a los que había que sumar setenta y una fragatas y brulotes de diverso desplazamiento: en total, podían abrir fuego con 6.994 cañones y contar con 43.500 tripulantes. Es decir, que contaban con un número de efectivos humanos, navales, y de artillería ligeramente superior al doble del de sus enemigos.

Cuando se descubrió que tanto la flota holandesa había sido tan veloz para reunirse con sus aliados y que, por otro lado, la esperada traición por parte de los capitanes conjurados había sido detectada y sofocada, la Corte francesa envió recado a Tourville para suspender ese ataque suicida, virar hacia el Golfo de Vizcaya, reunirse con D’Estrées, y aguardar nuevas órdenes. Mas el correo no consiguió llegar a tiempo al almirante, quien, ignorante de las oscuras circunstancias y con la orden que le conminaba a enfrentarse a toda costa al enemigo sin condicionantes que la aplazasen, proseguía su singladura buscando a sus adversarios. El drama de La Hogue se habia desplegado para Tourville y la Armada de Brest.

Las armadas rivales se avistaron en el amanecer brumoso del 19 de Mayo. La mar estaba en calma y el viento, que tantos impedimentos había puesto a los franceses, comenzó a soplar del suroeste. Una larguísima línea, que corría de nordeste a suroeste amenazaba con envolver a la Marina gala al menor movimiento de ataque. Teniendo el viento a favor, Tourville podía haber evitado con facilidad el ataque, sacando todo el partido a su inferioridad numérica, como en la pasada campaña. Sin embargo, tenía órdenes precisas de atacar a toda costa; y reuniendo a sus capitanes en cónclave, les mostró la real misiva. Como entre los franceses no había ninguna prefiguración de Horace Nelson, famoso por su desobediencia y por fiar sólo del propio criterio en batalla, ninguno osó desobedecer instrucciones tan claras, aprestándose por el contrario para el combate.

Ahora, pido un poco de paciencia con las disposiciones tácticas. La magnífica flota aliada estaba dispuesta en tres cuerpos, con las alas internas bien pegadas al cuerpo aledaño. Al nordeste, veinteseis navíos de línea formaban la vanguardia holandesa (la llamada «escuadra blanca»), al mando del almirante Van Almonde, y al suroeste, se aprestaba la retaguardia aliada, de treinta y tres navíos ingleses con distintivo azul, a las órdenes del almirante Ashby, protegiendo ambos los flancos del centro aliado, una escuadra de treinta y siete naves con pabellón rojo que dirigía el propio Edward Russell. Tourville por su parte, dividió sus fuerzas en nueve pequeñas divisiones: de nordeste a suroeste, se alineaba la división Nesmond (cinco navíos), Amfreville (seis), y Relingues (tres), que se desplazaron para enfrentarse a la vanguardia holandesa; las divisiones Villette Murçay, la comandada por el propio Tourville, y la de Langeron, de seis, seis y cuatro navíos arrostraban al centro inglés; finalmente, las divisiones de Coetlogon, Gabaret y Pannetier, que contaban con seis,cinco, y tres navíos respectivamente, maniobraron en dirección a la retaguardia británica. Todo ello, queda recogido en el gráfico que adjunto ( Véase)

A las diez de la mañana, los almirantes ingleses comprobaron con creciente asombro como su manifiesta superioridad no disuadía a los franceses. Tourville, al mando del buque insignia, la Soleil Royal, un magnífico navío de tres puentes con ciento cuatro cañones, navegaba con su división en forma de cuña contra el centro enemigo. Corría el extraordinario riesgo de que el frente aliado, mucho más largo y cuantioso, lo envolviese, atacándole por la retaguardia; mas con la excelente coreografía de su Armada, ayudada por la indecisión y conservadurismo táctico británico, no sufrió el encierro, marchando directo hacia la Britannia, centro de mando de Russell, en un saliente del centro. Los movimientos de apertura de sus divisiones en vanguardia (Nesmond, Amfreville y Relingues, nºs 1, 2 y 3 en el gráfico) se dirigieron directos contra el frente holandés. Las cinco embarcaciones de la división de Nesmond, que iba en vanguardia destacada, aprovechando el fuerte viento favorable, se abrió en línea, para impedir que el extremo del ala de la armada holandesa lo doblase; pero un súbito cambio en el viento, que había sido favorable a los franceses a partir del avistamiento, le jugó una mala pasada a Nesmond porque, impulsado por una ráfaga violenta, rebasó la línea holandesa, dejando a su paso un espacio que los holandeses trataron de aprovechar para entrar por él y, maniobrando, conseguir doblar y rodear a los franceses. Mas Nesmond, que había vuelto a recuperar barlovento orzando con dificultad, espació sus navíos para cubrir el hueco dejado y poner así en compromiso a la armada holandesa. Su almirante, Van Almonde, quien debía recordar aun la amargura la batalla de Beachy, donde los navíos de Tourville rodearon su línea recibiendo poca ayuda de sus aliados, no supo decidir a tiempo si aquel (aparentemente) descabellado plan de lanzarse contra ellos a toda vela y el que una división rebasase la línea era una trampa o una serie de despropósitos sin igual. Cuando quiso reaccionar, ya era tarde, porque las hábiles maniobras de las divisiones de Relingues y Amfreville habían conseguido eludir el cerco, y Nesmond amenazaba al suroeste con sus barcos.

Mientras, las divisiones francesas que se habían puesto en marcha para enfrentarse a la retaguardia aliada se vieron en problemas, pues la división de Pannetier (nº 9)fue incapaz de maniobrar a la suficiente velocidad, quedando descolgada pese a forzar vela al máximo. Antes de poder situarse en línea con ellas, al igual que había ocurrido en la aproximación de Nesmond, el cambio de viento desplazó sus tres naves, quedando separadas del resto de las divisiones. Este hecho desafortunado, sin embargo, se tornó en una gran suerte, y a buen seguro de ello dependió la salvación del resto de la flota de retaguardia, puesto que Ashby, viendo presa en tres navíos descolgados, maniobró codiciosamente para aplastarlos con nada menos que veinticinco de los treinta y tres navíos de que constaba su armada. Pannetier, por su parte, se percató de que aquella era su ocasión, ganó barlovento, y durante cuatro horas sirvió de cebo a la armada de Ashby, haciéndole dar un gran círculo y descomponiendo totalmente la escuadra azul sin sufrir percance alguno, con lo que se muestra que el éxito de una batalla naval no sólo depende de un valor propio de leones, sino que volviendo las popas y las espaldas, Pannetier hizo más por Francia aquel día que el resto de sus esforzados compatriotas. Al fin, los veinticinco barcos de Ashby, parado el viento, quedaron a gran distancia a la altura de las fuerzas de Nesmond, pero sin posibilidad alguna de intervenir en el conflicto.

Russell se había quedado en el centro sin la posibilidad de emplear sus alas para rodear y envolver al enemigo entre dos fuegos (véanse los gráficos dos y tres). La batalla se desarrollaba torpemente por el lado aliado, sin que pudiese aprovechar su enorme superioridad numérica. Tourville y Villette Murçay, en tanto, se enfrentaban en combate directo en el centro mientras las divisiones suroeste y noeste tejían sus complicadas maniobras, tratando de abrirse paso por entre los navíos que rodeaban la Britannia, insignia de la coalición, un soberbio buque de tres puentes armado con cien cañones. Siete de los navíos franceses (con cuatro naves de primera clase, es decir, buques de tres puentes con más de ochenta cañones Saint Philippe, de 84 piezas; Conquérant, de 86, Ambitieux, de 92, y el mismo Soleil Royal) traban un furioso combate con la docena de navíos que rodean al dicho Britannia y al Royal Sovereign, espléndido navío que capitanea Deravall, entre los que hay cinco de tres puentes: el London y el Saint Andrew, que cuentan con 96 piezas artilleras; el Devonshire, que tiene 80, y la Royal Catherine y Saint-Michael, ambos con 90. La arremetida gala es desesperada; bien sabe Tourville que no puede vencer, y sólo le mantiene el temor de la deshonra y el deseo de causar al enemigo el mayor daño posible. El empuje francés era tal que hubo momentos en los que el centro enemigo tembló, y tenemos testimonios de que Russell, que no era precisamente hombre timorato, así lo creyó. Finalmente, el mayor número de navíos terminó por imponerse, la línea se sostuvo, y los buques de Tourville pasaron de dar golpes a defenderse de los del rival, cuyo fuego se concentraba el fuego sobre el buque insignia francés, recorrido el rumor por entre los aliados de que en él viajaba el pretendiente estuardo.

El fuego británico se concentraba en el Soleil Royal, que se defendía con bravura, rechazando los intentos de abordaje de las naves rivales, dos de ellos con brulotes de asalto. Tras haber desarbolado al Royal Sovereign, el Ambitieux se sitúa en posición de ayuda de su buque capitán; mal lo pasan el Henry y el Fort, acosados por dos tres puentes aliado (los ya conocidos Royal Catherine y Saint-Michael) y tres grandes navíos de segunda clase, hasta que son socorridos por sus fuerzas. A partir de las dos y media el viento se desplaza hasta el noroeste (véase), y la bruma comienza a levantarse hacia las cuatro, sin que por ello disminuya la intensidad de los combates, que prosiguen enconadísimos hasta las siete de la tarde. A partir de la siete, el viento se desplaza hacia el noroeste, con lo que las naves de Ashby, que hasta el momento habían estado separadas por la acción de Pannetier, comienzan a moverse en dirección al frente, barloventeando para coger a la línea francesa entre dos fuegos. También la división de Coetlogon, que manda la Magnifique (nº 7 en el primer gráfico) se desplaza hacia el centro para socorrer la apuradísima situación de la Soleil Royal y el Ambitieux, que soportan el peso de la batalla. La ayuda de Coetlogon resulta providencial, y ambas naves se salvan, mas estando ya desarboladas y profundamente dañadas, habiendo soportado por ambas bordas el fuego de un enemigo muy superior.

Anochecido ya, comienzan a sentirse los efectos de la marea, por lo que Tourville, acertadamente (¡de nuevo!) da la orden de fondear para no perder la formación y no verse arrastrado por el reflujo, con la consiguiente dispersión de sus naves y ruptura de la formación, en tanto que Russell, quien no lo hace adecuadamente, es impulsado a sotavento de los franceses, perdiendo contacto con sus enemigos en el arrastre. En tanto, Nesmond y Pannetier, ya unidas sus fuerzas y noticias de la suerte de Tourville, deciden navegar a contramarea en su busca, arrastrados a golpe de boga de sus chalupas en medio de la densa bruma; tropezando con los navíos de Ashby, que se habían desperdigado y estaban ya anclados, creen los ingleses ser atacados por divisiones de refresco venidas de Francia, levan anclas precipitadamente y tratan de unirse a sus fuerzas, pasando por el hueco que deja Tourville. Al pasar perseguidos por las dos divisiones y topándose de costado con los navíos de Tourville, son fuertemente cañoneados en la travesía, recibiendo terribles andanadas por proa y popa, para llegar con graves daños donde fondeaba el grueso de la flota de Russell. Acaban así los combates del día 19, en torno a las diez de la noche, donde el pundonor francés, el valor desmedido y el correcto aprovechamiento de sus movimientos, amén de los golpes de fortuna y el error táctico de sus adversarios permiten salvar el grueso de su flota sin sufrir el aplastamiento que el número rival pronosticaba. A estas horas, tras doce de batalla, los franceses no han perdido un solo navío (eso sí, con buena parte de ellos en mal estado), y han tenido unas 2.000 bajas, frente a las cerca de 5.000 de sus enemigos.

El honor de la Armada francesa estaba a salvo, y bien podía considerarse su almirante vencedor del enfrentamiento. Ahora que sabe el estado de su flota y el estado en el que se encuentra (se duda si muchos de los barcos, entre los que el Soleil Royal no es una excepción, conseguirán llegar a puerto), cree conveniente aprovechar la anochecida para aparejar, y parte a la una madrugada del día 2O partir aprovechando los vientos favorables del Oeste, teniendo al amanecer dos millas de ventaja sobre sus enemigos. La armada aliada, en tanto, ya sabiendo la debilidad y lo dañado de la flota francesa, leva en masa y se dispone a perseguirla con el grueso de sus navíos. Rumbo a los puertos de Saint-Maló y Brest, la marcha de Tourville es penosa y lenta. Durante la noche del 20 al 21, pasa por entre la península de Contentin y las islas Guernesey, tratando de remontar los Casquets aprovechando la marea. Veintidos de los navíos franceses consiguen ganarla, poniendo ocho millas de distancia entre ellos y las fuerzas aliadas; mas los trece restantes, entre los que se encontraban los tres puentes que habían soportado lo más duro del combate y que estaban, por tanto, más dañados que el resto, no pueden seguirlos. Tratan de fondear, mas la falta de calado del lugar les hace garrear y comienzan a derivar hacia el enemigo. La flota, dándose por perdida, se disgrega entre Chesburgo (donde marchan tres navíos), y otros diez, siguiendo a Tourville, intentan ganar La Hogue. El 23 de mayo, divididas las fuerzas aliadas, Delavall llega a Chesburgo, donde tras un intenso cañoneo defensivo y el asalto por medio de brulotes, consigue incendiar el Soleil Royal, junto al Admirable y la Triomphant. Russell, en tanto, arriba en La Hogue, puerto también mal defendido como el de Chesburgo, y abate, sin dejar espacio para la maniobra o la huída, con sus cuarenta naves, a los ya maltratados Foudroyant, Ambitieux, Merveilleux, Magnifique, Saint-Philippe, Terrible, Tonant y Fier, mas otros cuatro navíos de menor cuantía: en total, las pérdidas francesas se cifraron en quince navíos, muchos de ellos de primera clase.

Si bien el enfrentamiento inicial del día 19 fue netamente favorable al bando francés, la resolución final el día 23 da la victoria final a las fuerzas aliadas, que con su tenacidad en la persecución, ayudada por los errores de pilotaje de la flota de Tourville que le impidieron alcanzar la marea en la hora adecuada, haciéndola refugiarse en puertos poco protegidos y de escaso calado, dió un duro golpe a las aspiraciones borbónicas por la supremacía naval. Y aun cuando al año siguiente, Tourville, que se había puesto a salvo, pudiese tener bajo su mando una flota renovada de noventa navíos, siempre contó a partir de entonces con una inferioridad manifiesta frente a los británicos. El posterior desgaste de las arcas reales por las guerras continentales no permitió su recuperación, estando a lo largo del siglo XVIII y XIX a la estela del poderío naval británico.