Entre 1512 y 1515, Matthias Grunewald pintó un óleo sobre tabla de roble para la iglesia del Hospital de San Antonio en Isenheim, que muy posiblemente es su más alta cima como artista. El retablo es monumental: desplegado, extiende sus alas algo más de tres metros y su altura sobrepasa los dos metros y medio. Con los batientes laterales cerrados se abre ante nosotros la escena de crucifixión recortada sobre los azules del anochecer. Un fondo rocoso deja ver más allá los contornos crepusculares de Jerusalén, ciudad que vuelve su oscura espalda a la escena dramática que tenemos en primer plano. En ella, con el madero transversal sobrepasando la tabla central, se extiende el crimen de la cruz en su acto final. A la izquierda, María, con un rostro que parece salido de la tumba (la palidez es mórbida y los verdes aplicados causan pavor) se comba hacia atrás sostenida sólo por el brazo de Juan el Evangelista. Éste gira su cara doliente hacia ella, mortalmente pálido, plenamente consciente de la escena que, años más tarde iba a servir de climax a su texto. Por los suelos, también a la izquierda, la Magdalena ruega por el milagro de la Resurrección o quizás implora por el perdón de sus pecados. Su cabeza está alineada en una horizontal que corre toda la composición —nace de la mano del Evangelista, pasa por la Magdalena, atraviesa las rodillas de Jesús y termina en el nudo de paño blanco que señala la cadera del Bautista— paralela al travesaño en el que están clavadas las manos de su maestro. No es posible tener un entendimiento pleno de la escena si no es notando que rebosa una violencia brutal. Grunewald trasciende la laxitud del cuerpo de Jesús en el Descendimiento de Roger van der Weyden, con sus figuras llenas de una contenida aflicción y se adentra en la retórica salvaje que configura el drama cristiano tal y como se entiende en los albores del XVI en el oeste del Sacro Imperio.

Imagen 2

Estamos en unos años brutales, en los que las continuas guerras, cada vez más cruentas y frecuentes han marcado a toda una generación. Envuelto en sus pensamientos, más reflexivo y recogido ante el mundo, Albretch Dürer (Alberto Durero) se entrega a elaborar su grabado acerca de la melancolía, mientras en Italia esplende la guerra que la Liga Santa sostiene contra Francia. Es quizás la inquietud contra un papado cada vez más ambicioso y contra una Roma desde donde emanan las indulgencias para recoger dinero con el que financiar sus actividades terrenales lo que hace que el joven Lutero comience a pensar en su denuncia. Que Grunewald no fue inmune a la doctrina luterana nos es bien sabido: en 1525, y sobrepasando con creces los cincuenta años (edad avanzada en un mundo duro), ha de huir por su apoyo a las revueltas campesinas en Brandemburgo y por su cercanía a las tesis de Martín Lutero. Su visión de la figura de Cristo, sin embargo, ya señalaba el camino para la posterior iconografía del protestantismo: toda la majestad ha sido borrada, toda la magnificiencia tardomedieval se ha desvanecido y sólo queda el espectador ante el espantoso ultraje hacia un cuerpo humano del que todo Dios ha sido desalojado. La sencillez de la composición obedece a este entendimiento privado, no a la gran pompa de las ceremonias promovidas desde Roma: al final, parece decirnos Grunewald, desaparece el escenario y la tramoya, y el creyente ha de afrontar la intolerable situación de permanecer cara a cara con el cadaver de su Maestro.

El color entre verdoso y ceniciento de la carne de Jesús, los brazos descoyuntados, los dedos engarabitados que apuntan al cielo en pleno rigor mortis, la cabeza espantosamente caída y los pies retorciéndose en escorzo nos hablan, como decíamos, en un lenguaje nuevo: la muerte de Jesús no consiguió aniquilar al hijo de Dios, pero destrozó tras horribles sufrimientos su cuerpo humano. Ante tal espectáculo trágico, donde la sangre chorrea en regatos por la base de la cruz, es imposible mantener la serenidad. Los personajes vivos, reales, humanos, no toleran digerir una visión semejante y son presas del colapso nervioso o del dolor inenarrable. Sólo el Bautista, a la derecha, que ya abrazó la muerte y habita en el Reino de los mártires permanece sereno, ajeno a la tortura del cuerpo, viendo quizás ya sólo las glorias futuras que le esperan a su bautizado cuando se siente a la derecha del Padre. El cordero, tan pacífico como diminuto, eleva su patita delantera sobre el cáliz, a la par que sostiene una cruz que prefigura, no ya una ejecución judicial sino una religión; es tanto la prolepsis de Cristo resucitado como los símbolos de la santa misa por la que millones de católicos vivos o ya difuntos, llevan perdido tanto mañanas de domingo como la felicidad desde hace dos mil años. Contrastadas, las dos figuras son anverso y reverso, opuestos que simbolizan una misma cosa a través de su suprema contradicción; de nuevo, en la composición, hay que trazar una diagonal desde el extremo izquierdo de la cruz hasta la cabeza del cordero, que pasa por ese cruce de caminos pictórico que son las rodillas de Jesús, o bien fijarnos en que la mirada (ojo) del cordero, que sigue la diagonal mostrada en la imagen número 4 y entender las relaciones esenciales de las figuras que las conforman. Ateniéndonos a la primera de ellas (imagen número 3), entendemos sin problemas que cruz, Jesús y cordero forman la presencia física, mundana, del drama definitivo cristiano. La imagen de mansedumbre, de joven vida que representa el cordero nos lleva a un abominable enfrentamiento que escandaliza el alma: que su presencia sólo es posible a través, ya no de la muerte, sino de la violencia, el sufrimiento y el crimen. Toda la vida presencial del cordero divino parte del hecho innegable de la muerte, y no se nos escapa que, en el rito cristiano, nace para ser aniquilado en los altares y que su sangre y su carne sean consumidas por obra y gracia de la transubstanciación. Misa tras misa, oficio eclesiástico tras oficio eclesiástico, el cordero sigue siendo matado y consumido para que Jesús, que muere cada Jueves, se levante de entre los muertos a cada domingo rumbo a los Cielos.

Imagen 3

Imagen 4

Federico II Gonzaga, duque y marqués de Mantua, no sólo sobresale como patrón y mecenas de las Artes —bajo su protección estuvieron Giulio Romano y el Aretino, huídos por el escándalo de la edición romana de los Sonetti sopra i «XVI modi», por no hablar del gran Tiziano Vecellio—, sino que resulta admirable como poseedor de una nueva sensibilidad, poco frecuente en la época.

He repasado largamente los retratos de notables de los inicios del XVI en los que aparecen perros. Bien como armas de guerra (Lucas Cranach, en el fiero retrato de Heinrich der Fromme von Sachsen), bien como potente elemento de caza de aspecto sumiso ante su señor (Tiziano, en el retrato de caza de Carlos V de 1533), o bien como elemento cuasi-decorativo en las escenas de señoras (la lámina miniada atribuída a Jean Perréal, en la que Ana de Bretaña, reina de Francia, recibe de manos de Antoine Dufour el libro de damas devotas y que se conserva en el Museo Dobrée de Nantes). Pocos retratos de estadistas, sin embargo, se atreven a tal audacia: presentar al humano tan cariñoso y al perro con tal independencia, ambos expresando con su gesto de mano y pata delantera su particular y benéfica manera de estar vivos…

Por un lado, es cierto que lo máximo que puede decirse de Federico Gonzaga es que, para el perro, era un buen amo, pero amo al fin y al cabo; mas también cabe pensar que la puerta de lo sensible se abre para dar paso —no siempre— al proceso de empatía. Tú, que me lees… ¿es así para ti?

En cualquier modo, da gozo mirar, transcurridos casi quinientos años, esos gestos imperecederos: el del perro, que reclama la atención de Federico Gonzaga, en una muestra de que no es un objeto o una cosa a poseer sino un individuo con voluntad y con deseos, y el de esa mano posada sobre el lomo del perro con tal fraternidad.

Ya desde su primer viaje a Italia de otoño de 1494, el joven (y recién casado) pintor de Nürenberg llamado Albrecht Dürer —y que nosotros conocemos como Alberto Durero— absorbe prodigiosamente las enseñanzas de los pintores de la órbita de Venecia. Influído por las vigorosas soluciones espaciales de Mantegna y Bellini, haciendo suyas el particular tratamiento del desnudo a la italiana, recibe el encargo del Elector de Sajonia, Frederick el Sabio, de pintar un retablo para la Catedral de Wittenberg. La pieza central la ocupa una Madonna con el niño en la que es posible contemplar la avanzada italiana:

En un espacio arquitectónico perfectamente definido, rico, palaciego y que nace de Mantegna o de Squarcione, Dürer sitúa el grupo principal en un vano que enmarca y abre la escena. Los elementos principales (Madonna, Niño y libro) están sabiamente distribuídos para que la atención del espectador se dirija a la figura dormida: la mirada absorta de la Virgen, las líneas que convergen en sus manos en forma de flecha y que apuntan a su figura, los pliegues de pañería, el marco parentético del atril y del libro —que equilibra la composición al tiempo que dirige la mirada del extraviado— son los elementos que apuntan (no sólo de manera ideológica) hacia el niño Jesús. La correcta espaciación se abre hacia un paisaje más allá que no llega a distraer al espectador, pero que contribuye a enriquecer la escena. El propio estado de la tabla no permite la seducción del exterior.

En años posteriores, Dürer va a seguir volviendo la mirada a las obras de los maestros venecianos a los que conoció en su viaje; sobre todo a Giovanni Bellini, pintor algo más maduro al que le unió el vínculo de la amistad. En la cartas y tratados de Dürer, Bellini es destacado como el primer pintor de Venecia (lo cual es decir mucho en el Quattrocento, cuando la Ciudad Ducal era el epicentro de la Pintura Renacentista Italiana). Hijo del pintor Iacopo Bellini, hermano de Gentile y Niccolò y cuñado del mismo Mantegna, a partir de 1460 comienza a dar muestras de un radical avance: dominio de la claridad y de los planos de luz, manejo magistral del color, progresivo avance del realismo tanto en las figuras como en el paisaje y una indefinible tendencia poética en sus composiciones que lo va alejando más y más del arte tardogótico y que influiría decisivamente (siempre he visto claro el vínculo) en el lirismo pictórico del gran Rafael Sanchio de Urbino.

En su Virgen con el Niño bendiciendo (ca. 1485), Bellini reduce el vano a la mínima expresión, proyectando las figuras en un paisaje abierto, recortadas en un marco de alucinante luminosidad. El manto de rico colorido que enmarca a la Virgen protege la figura de Jesús con su forma parentética y dirige la mirada al Niño, quien bendice con una gravedad más allá de su propia edad. Tenemos un niño, como en tantas otras ocasiones, desprovisto de sus expresiones infantiles. Leves nimbos (compárese con la solidez aúrea empleada por su cuñado Mantegna) circundan la parte superior de la cabeza de ambos. Las manos de la Madonna, poderosas al tiempo que gráciles, sostienen con delicadeza el cuerpo del niño, los meñiques elegantemente separados del resto de los dedos. Su mirada ya no se vuelve al Niño, sino que interroga directamente al espectador o lo somete a la serenidad de su expresión; algo que también puede verse en su Virgen con el niño entre San Pablo y San Jorge, acabada aproximadamente en la misma época:

(A la manera de Muxarra, pero sin su talento)
Para Ana

El salón de casa con aspecto de vergel. A la derecha de la escena, dos mujeres jóvenes. Una de ellas, Ana, viste de azul, mira a su alrededor con una mezcla de incredulidad y complacencia. La otra, su compañera de piso, Mayte, se afana de acá para allá incapaz de entender lo que ocurre

MAYTE.— ¡Mare meua!, pero…¿Qué ha pasado aquí? Ana…¿Dónde está el salón de casa? Acabo de entrar por la puerta, y donde debía estar, ahora se ve esto…

ANA.— Pues…

MAYTE.— ¿Has visto que han salido árboles? ¡Con lo que limpiamos nosotras, qué dirán las vecinas! El suelo parece cubierto de césped, como si los baldosines se hubiesen transformado en una pradera….Y se ve el horizonte y todo, con Villafranqueza a la derecha y, al fondo, casi se llega a ver Muchamiel…incluso aquí al lado ha salido una estatua enorme…¿No sueño?

ANA.— Me parece que no, a no ser que compartamos el mismo sueño…

MAYTE.— Eso debe de ser, porque no hay Dios ni Razón que entienda esta locura….por no hablar ya de los niños…¿te has dado cuenta de cuantos hay? Deben de ser todos de la misma edad, y se parecen los unos a los otros como si fuesen hermanos. ¡Están armando un jaleo de mil diablos!

ANA.— (Sin apenas oir a Mayte entre la algarabía) Sí.. ¿No te parecen deliciosos?

MAYTE.— ¿Deliciosos dices? ¿Deliciosos? Pues sí, claro… deliciosos… si fuesen unos pocos menos… ¡Es como un ejército! ¡Pero si son los menos cien! ¿De dónde han salido tantos? ¿Es que hemos montado una guardería en casa y no lo recuerdo?

ANA.— (sonrojándose) No, verás…

MAYTE.— Dime, Ana: ¿Qué ha pasado?

ANA.— (acentuando su rubor) Ocurre que…he estado soñando antes de este sueño, y en él deseaba con fuerza tener un hijo…¿sabes? Uno pequeñito, de un añito pasado, que es cuando empiezan a hacer sus primeras travesuras…Pero creo que algo se ha desmandado, y en lugar de tener un hijo (que es algo que pasa algunas veces), me he encontrado con todos estos en el salón. Míralos, qué guapos son…

MAYTE.— No, si yo no te niego que sean guapos ni mucho menos…lo que ocurre es que así, tan de sorpresa…¿A ti te parece normal?

ANA.— No sé si es normal…cuentan los libros que en cierta ocasión, una mujer tuvo un niño de una manera aun más extraña.

MAYTE.— Bueno, eso es cierto…

ANA.— Al parecer esta mujer, que era casada, se lió con un tal Santos Espriù (o Espriù Santos, ahora no recuerdo bien) que venía de lejos, y tuvo un hijo con él.

MAYTE.— ¡Menudo ejemplo que te buscas? ¿Y así es cómo lo has tenido?

ANA.— No, no, qué dices…yo sólo lo he deseado. Esta chica de la que te hablo fue más lejos. Según algunos cuadros, el tal Santos era un rayo de luz.

MAYTE.— Un tipo veloz, vaya: visto y no visto…

ANA.— Quizás. Los pintores tienen formas muy extravagantes de contar las cosas. Algunos han llegado a pintar, en la orejita de María (así se llamaba la chica) unos pequeños piececitos que se introducían por ella a través del oído. Es posible que el Santos éste no fuese muy convencional a la hora de…bueno, ya me entiendes…

MAYTE.— Y diminuto. Debía ser un enano para meterse por la oreja de María

ANA.— Sí, supongo que era una manera de decir que no lo hizo de manera pecaminosa…

MAYTE.— Tanto como pecado no sé yo, pero a su marido no le debió de hacer mucha gracia en cualquier modo…

ANA.— Pues hay incluso quienes pintan que Santos era una paloma, a la que se puede ver en el regazo de María en muchas imágenes.

MAYTE.— ¿Una paloma? ¡Jesús, qué cosas! …¡Anda!…ahora que me fijo…¡ay! ¡A lo peor te ha venido el palomo ese mientras dormías! ¿Te has fijado que esos niños tienen alitas en la espalda?

ANA.— Sí…¡Qué bonitos quedan con ellas! ¿No te parece?

MAYTE.— Sí, menudos pájaros de cuenta están hechos…¡Anda! ¡Mira ese, Ana! ¡Ha cogido la tortilla que tenía en el plato y ha echado a volar como un gorrioncillo! (Mayte agita el plato ya vacío amenazando con él a un angelote) ¡Eh, tú, arrapiezo! ¡Ven para acá, gavilán ladronzuelo y comilón! ¡Y no vueles tan alto, que te vas a pegar la costalada cuando aterrices! ¡Mira que acabas de nacer hoy y no sabes de estas cosas!…¡Ana, vigila a los nenes! ¡Y ese otro diablillo, que ha cogido un arco y va a desgraciar a alguno…! ¡Eh, nene, eh! ¡Eso no! ¡Pupa, pupa! ¡Ay, la que nos espera con tanto niño suelto…!

Y he aquí, dos de ellos iban el mismo día á una aldea que estaba de Jerusalem sesenta estadios, llamada Emmaús.
E iban hablando entre sí de todas aquellas cosas que habían acaecido.
Y aconteció que yendo hablando entre sí, y preguntándose el uno al otro, el mismo Jesús se llegó, é iba con ellos juntamente.
Mas los ojos de ellos estaban embargados, para que no le conociesen.
Y díjoles: ¿Qué pláticas son estas que tratáis entre vosotros andando, y estáis tristes?
Y respondiendo el uno, que se llamaba Cleofas, le dijo: ¿Tú sólo peregrino eres en Jerusalem, y no has sabido las cosas que en ella han acontecido estos días?
Entonces Él les dijo: ¿Qué cosas? Y ellos le dijeron: De Jesús Nazareno, el cual fué varón profeta, poderoso en obra y en palabra delante de Dios y de todo el pueblo;
Y cómo le entregaron los príncipes de los sacerdotes y nuestros príncipes á condenación de muerte, y le crucificaron.
Mas nosotros esperábamos que Él era el que había de redimir á Israel: y ahora sobre todo esto, hoy es el tercer día que esto ha acontecido.
Aunque también unas mujeres de los nuestros nos han espantado, las cuales antes del día fueron al sepulcro:
Y no hallando su cuerpo, vinieron diciendo que también habían visto visión de ángeles, los cuales dijeron que Él vive.
Y fueron algunos de los nuestros al sepulcro, y hallaron así como las mujeres habían dicho; más á Él no le vieron.
Entonces Él les dijo: ¡Oh insensatos, y tardos de corazón para creer todo lo que los profetas han dicho!
¿No era necesario que el Cristo padeciera estas cosas, y que entrara en su gloria?
Y comenzando desde Moisés, y de todos los profetas, declarábales en todas las Escrituras lo que de Él decían.
Y llegaron á la aldea á donde iban: y Él hizo como que iba más lejos.
Mas ellos le detuvieron por fuerza, diciendo: Quédate con nosotros, porque se hace tarde, y el día ya ha declinado. Entró pues á estarse con ellos.
Y aconteció, que estando sentado con ellos á la mesa, tomando el pan, bendijo, y partió, y dióles.
Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron; mas Él se desapareció de los ojos de ellos.

(Lucas, 24.13-31)

El pasaje que transcribo es sin duda una prueba manifiesta del desmaño del evangelista que conocemos como Lucas. Escritor no particularmente dotado y tirando más bien a torpe, Lucas se propone asombrar a sus lectores/auditores con la mágica desaparición del rabí de Galilea. Lo cierto es que las capas de maquillaje con que trata de disfrazar el texto no son suficientes como para que no quede claro su verdadero sentido.

Conocemos este episodio exclusivamente por él. Los otros evangelistas, más avispados y más responsables, eluden mencionarlo. Quizás le vieron las orejas al lobo, y pensaron —correctamente— que nadie dejaría de darse cuenta de lo ocurrido. Es un tanto embarazoso contar que el Resucitado, aquel que trae la Luz al Mundo y que es parte de la Naturaleza Trinitaria de Dios, se marcha de las cenas sin pagar antes de que el posadero aparezca con la cuenta. La manera que tiene Lucas de narrarlo trata de pasar de la picaresca al milagro, pero no termina de conseguirlo. Yo mismo conozco numerosos casos en los que los comensales se esfumaron después de cenar y mi estupor vino ante la pasmosa habilidad de estos sujetos, no por que tal actividad tenga mucho que ver con los prodigios. La misma perplejidad debieron sentir Cleofás y su compañero sin nombre (si es que el nombre de Simón, que aparece unos versículos más adelante, no le corresponde), quienes tras reconocer a Jesús, se dieron cuenta de qué manera se la había jugado su Maestro. Pero también es muy posible que esa pareja de viajeron fueran en realidad más tunantes de lo que el pasaje deja entrever: sospecho de esa insistencia, de que se lo llevasen a la fuerza (debe entenderse con mucha convicción o porfiando mucho). Cabe pensar que lo llevaron a la posada (1) de Emaús con la serena intención de que fuese él quien pagase la comida. Si es así, se entendería a Jesús como el más listo en un juego de truhanes que dejó a los burladores con dos palmos de narices.

Naturalmente, en el contexto cristiano, no se ha entendido la volatilización nazarena en la posada de Emaús como una hazaña entre rufianes, sino como una noticia incontrovertible de la (brevísima) segunda vida de Cristo en la Tierra. El poder supremo para confundir la vista y no revelarse, el hacerlo a voluntad tras un rápido aleccionamiento y el desaparecer son características de los dioses desde los tiempos de viejo Homero. Por ello, el ser humano ha debido de sentirse extrañamente famililarizado con un comportamiento tan caprichoso como errático. Aparecer y desaparecer por ensalmo sería por tanto la manera particular de viajar o de visitar a sus amigos que los dioses tienen. Los creyentes tienen entonces que interpretar el asombro de Cleofás y su compañero como el apercibimiento final de que estaban frente al Mesías. No es el hecho de desintegrarse ante ellos lo realmente sorprendente, sino que hayan estado cara a cara cenando con un dios y no se hayan dado cuenta hasta su marcha. La ulterior desaparición es, insisto, como la rúbrica final, la constatación: Porque no me veis, porque desaparezco, formo parte de lo divino.

Tradicionalmente los pintores, fascinados con el poderío visual de la escena, lo habían entendido del mismo modo: para ellos había primado más la presencia divina que el hecho mismo de la desaparición. Por supuesto, más allá de toda teología, hacer incidencia en este punto les sacó del supremo apuro de tener que pintar el asombro ante la ausencia. La súbita revelación debía de ser por tanto corpórea y recibir el amparo de la figura de Cristo. En el gesto de partir el pan fue como se dio a conocer, y en ese preciso momento —no cabía duda— tenía un cuerpo presente similar al del hombre que había sido. Caravaggio, en la primera de las obras que dedicó al tema, impone la sólida presencia de Cristo y distribuye tres figuras más en la composición. La más interesante es aquella que está cara a cara con Jesús revelado, en un escorzo pleno de vida que le impulsa a levantarse de la silla sin dar crédito a sus ojos. Jesús, por el contrario, está lleno de su poderosa majestuosidad y mediante un gesto regio descorre el velo que antes había impedido a los viajeros apercibirse de con quien están tratando. Un estrecho foco parte de la izquierda, iluminando fuertemente a la figura central y dejando amplias regiones de la habitación en penumbras (el célebre chiaroscuro caravaggiesco). Si la composición está bien meditada e ideada, no deja de atenerse a ciertas reglas fundamentales en la tradición: centralidad de la figura importante y lateralidad de las subsidiarias, foco corriendo desde la izquierda, las figuras en escorzo situadas en el mismo lado. Como hemos dicho, son unas características que se cumplían desde los tiempos de Tiziano o de Jacopo Bassano.

Una solución tradicional no es en absoluto una mala solución, y así lo debió de pensar Pier Paolo Rubens, príncipe de los pintores y pintor de los príncipes, como se le llamó en su tiempo. En su versión de 1610, Rubens acepta la convención dictada por el italiano, depurando la escena para adaptarla al estilo abigarrado y amante de la torsión que le caracterizaba. Adicto confeso a la inclusión de figuras, obsesionado por la textura de las telas, Rubens comprime la escena en un espacio mínimo, como si la cena ocurriese en un baldosín. La figura en escorzo ha desplazado su tensión desde los hombros a la cadera (y obsérvese de qué manera magistral ha trasladado el arrebato de la sorpresa a una pierna). La mano ha cambiado de posición: desde la silla, va ahora a la mesa, en un intento desesperado por conservar el equilibrio. La sorpresa lo ha hecho incorporarse de golpe, en un movimiento que Rubens pudo haber observado a los tahures de taberna cuando son inesperadamente derrotados. La silla, que para Caravaggio fue antes un bastión de solidez, ahora se tambalea y está próxima a caer por los suelos. Pero el detalle más interesante parte del rostro de Cristo, porque Rubens cambia la mirada serena y baja de la obra de Caravaggio por una expresión de beatitud celestial. Se ha pasado del Poder al éxtasis. Un pintor erudito como el de Amberes no desconocía, ni mucho menos, las representaciones iconográficas de Cristo —o de santos o vírgenes—con la vista puesta en lo alto. Él mismo las llevaba pintando con cierto celo contrarreformista desde sus obras tempranas, empleando una retórica bien divulgada y que aquellos que interrogaban las pinturas religiosas conocían a la perfección. Un personaje envuelto en santidad o que querían marcar su religiosidad, dejan de mirar de frente o a tierra y vuelve sus ojos a la contemplación celestial. Los mártires (San Sebastian, San Esteban) soportan sus martirios con una expresión de beatitud que los ha sacado ya de todo sufrimiento, y que se caracteriza por la visión de las alturas. Pero en esta obra que nos atañe, Rubens da su particular vuelta de tuerca. En medio de la tensión dramática de sus comensales, la mirada del nazareno se vuelve hacia los Cielos. Como San Esteban, deja de estar en la Tierra para elevarse a las regiones celestes; abandona momentáneamente el mundo de los vivos en una prolepsis de lo que será su vida en el Paraíso. De una manera magistral y elegante, el pintor nos está diciendo que, de algún modo, el maestro de Galilea no está ahí ya. Ha roto la secuencialidad de la escena, uniendo dos acciones en una: el reconocimiento al partir el pan, y la desaparición posterior. En el sutil y elevado idioma pictórico de Rubens nada es casual y todo tiene una explicación coherente. Uno no puede sino asombrarse de la economía narrativa del de Amberes, sobre todo cuando se le tacha de ampuloso y exhibicionista. Aquel que vea en los cuadros de Rubens una amontonación caótica de cuerpos musculosos, no ha entendido nada en absoluto.

Veinte años después de la fantástica obra de Rubens que hemos mencionado, un joven pintor de Leyden se plantearía el mismo argumento acometiéndolo con una radical novedad. Rembrandt van Rijn, que contaba a la sazón 23 años, reordenó el espacio dramático como si no se sintiese satisfecho con lo precedente o como si quisiese dejar un temprano testimonio de sus soberbias capacidades. En la reinterpretación rembrandtiana, Jesús se ha instalado en una penumbra en los márgenes del cuadro (!!!), cediendo el espacio principal y central a uno de los viajeros. La economía de medios empleados es sólo comparable a lo extraordinario de su lectura sincrética del pasaje de Lucas. El momento de la revelación ha acontecido ya, como entendemos por la expresión de terror supersticioso que se pinta en el rostro del presunto Cleofás. Casi invisible entre las sombras, su compañero no es que haya caído al suelo de sorpresa (Rubens), sino que se ha postrado ante la deslumbrante desaparición del Maestro. Sobresaltados y asustados, creían ver un espíritu, puede leerse en el texto algo más adelante. Sobre la mesa, esplenden la cerámica y el metal, soportes de una cena común en donde la pañería ha sido eliminada por completo. El apunte no es trivial; la desnuda descarnadura del entorno es ecuménica, de una pureza evangélica que transciende la acartonada teatralidad de sus predecesores. Caravaggio y Rubens habían prescindido de ángeles revoloteantes e incluso habían sentado a la mesa a varios rufianes, pero la composición elegida es propia de un ordenamiento dramático convencional. Por el contrario, Rembrandt se empeña en extraer la verdad de las Escrituras, situando el acontecimiento en un marco real e incrustando personajes reales en posiciones verosímiles. Evita la neutralidad del fondo. La inequívoca exactitud de localización son los decorados (y casi parece sacrílego referirse al entorno con términos escenográficos) de un drama que se aleja tanto más de las tablas teatrales como se aproxima a la candorosa desnudez de la vida.

Hay quienes destacan que el aspecto más relevante de esta pintura se sitúa en la mirada de pavor del personaje central. Nada más inexacto, porque sería confundir la jerarquía espacial con el eje dramático de la escena. Éste se agolpa en la parte derecha del cuadro, donde Jesús es apenas una penumbra luminosa, un foco que irradia una mágica luz dorada que no le afecta. Si bien podría argumentarse que, físicamente, el resplandor está más allá de él (¿acaso una vela situada a media altura?), la metáfora es clara. Aquella luz que ordena lo que se ve y lo que no, no obedece a causas meramente pictóricas sino que las trasciende. Es un elemento clarificador que no sólo muestra las figuras o el contorno, sino que simboliza el conocimiento y la verdad revelada. Rembrandt maneja con una sorprendente coherencia el diálogo entre luz y oscuridad para narrar el momento de una desaparición. No le interesa, al parecer, dar sutiles señales de una ausencia espiritual (como a Rubens). Su proyecto, su fantástica concepción alumbra el desvanecimiento de la materia. Es el mismo nazareno, el Jesús físico, de carne y hueso, sólido, con peso, aquel que parte el pan con las manos el que se disuelve, dejando a su paso un resplandor que destaca tanto su naturaleza divina como descorre la tiniebla de la ignorancia. Esa luz dorada que su misma sombra proyecta, la luz de la ausencia y al tiempo del conocimiento, lleva iluminando con su aparente contradición a los amantes de la pintura, del drama y de la belleza durante casi cuatrocientos años.

La Verdad germina con frecuencia en la contradicción. He observado con detenimiento aquella luz reveladora que se derrama por las paredes de madera de la posada de Emaús y, en cierto modo, la he relacionado con la ausencia, con cierta clase de ausencia. Es una cualidad distinta de luz que no consigo captar en mi casa, y que sólamente soy capaz de reproducir entre la niebla del ensueño. Allá, en un sitio distante que no es Emaús, la misma luz crepuscular se abraza a una habitación donde hay una persona que echo de menos. En cierto sentido, aunque yo no esté allí, el resplandor (que proviene de ella, como en la obra de Rembrandt brota del nazareno) acarrea sus iluminaciones, de su parte de auténtica verdad. A esas radiaciones —y a esa persona— son a quienes dedico estas líneas.

Nota:

1. Y atención, porque aun cuando la iconografía ha estado siempre de acuerdo que estaban en una posada, Lucas no especifica en absoluto el lugar donde se celebraba aquella cena de viajeros.

Hasta donde llego, el extraño Evangelio de Juan, en la versión de la Vulgata, es el único que ofrece las aprensiones del Noli me Tangere. Veamos el contexto (empleo la versión castellana clásica de Reina-Valera) en Juan, 20:

Y el primer día de la semana, María Magdalena vino de mañana, siendo aún obscuro, al sepulcro; y vió la piedra quitada del sepulcro.
Entonces corrió, y vino á Simón Pedro, y al otro discípulo, al cual amaba Jesús, y les dice: Han llevado al Señor del sepulcro, y no sabemos dónde le han puesto.
Y salió Pedro, y el otro discípulo, y vinieron al sepulcro.
Y corrían los dos juntos; mas el otro discípulo corrió más presto que Pedro, y llegó primero al sepulcro.
Y bajándose á mirar, vió los lienzos echados; mas no entró.
Llegó luego Simón Pedro siguiéndole, y entró en el sepulcro, y vió los lienzos echados,
Y el sudario, que había estado sobre su cabeza, no puesto con los lienzos, sino envuelto en un lugar aparte.
Y entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro, y vió, y creyó.
Porque aun no sabían la Escritura, que era necesario que él resucitase de los muertos.
Y volvieron los discípulos á los suyos
Empero María estaba fuera llorando junto al sepulcro: y estando llorando, bajóse á mirar el sepulcro;
Y vió dos ángeles en ropas blancas que estaban sentados, el uno á la cabecera, y el otro á los pies, donde el cuerpo de Jesús había sido puesto.
Y dijéronle: Mujer, ¿por qué lloras? Díceles: Porque se han llevado á mi Señor, y no sé dónde le han puesto.
Y como hubo dicho esto, volvióse atrás, y vió á Jesús que estaba allí; mas no sabía que era Jesús.
Dícele Jesús: Mujer, ¿por qué lloras? ¿á quién buscas? Ella, pensando que era el hortelano, dícele: Señor, si tú lo has llevado, dime dónde lo has puesto, y yo lo llevaré.
Dícele Jesús: ¡María! Volviéndose ella, dícele: ¡Rabboni! [que quiere decir Maestro].
Dícele Jesús: No me toques: porque aun no he subido á mi Padre: mas ve á mis hermanos, y diles: Subo á mi Padre y á vuestro Padre, á mi Dios y á vuestro Dios.

Aquí nos quedan dos cosas bastante claras: primero, que María de Magdala marcha sola a visitar la tumba del rabboni (¡arrea!), y segundo, que sin hacer gesto alguno, el resucitado la amonesta ya de antemano para que no lo toque de ninguna de las maneras.

En los Evangelios Sinópticos, la cosa cambia bastante en estos dos puntos: Después del sábado, al apuntar la luz del primer día de la semana (obviamente, el domingo) vinieron María Magdalena y la otra María a ver el sepulcro , dice Mateo (28:2). La cosa sigue, porque tras ver el sepulcro vacío y que un señor que tenia un aspecto como un relámpago, y su vestidura blanca como la nieve (indudablemente era un guardiamarina español) les dice que Jesús se ha ido a dar una vuelta. Salen alborozadísimas, y en el camino, se topan con el mismo Jesús y ellas le cogieron los pies y lo adoraron. Nada de decir que no le toquen, sino que les manda recado para los apóstoles.

En el breviario de Marcos (16), se les une una señora más: Y pasado el sábado, María Magdalena y María la de Jacobo, y Salomé, compraron ungüento… , etc. Otra más que se une a la fiesta. Esto es como cuando se corre la voz de que los tomates han bajado, y primero hay una persona en el puesto de las verduras, luego un par, llega una tercera, y tras ellas, la tropilla de los compradores. Ya tenemos a tres.

Prosigue el bueno de Marcos contando que en el primer día de la semana mostrose primero a María Magdalena, de la que había expulsado a siete demonios. . No entiendo demasiado bien el texto: no estoy tan versado como para saber si los expulsa antes o en el momento de encontrarla. No dice, empero, nada de que no le toque, sino que parece bastante amistoso, prestándose incluso a barrerle el espíritu de porquerías.

Con Lucas, llega el desmontón; la imagen del puesto de verduras cobra su sentido: Ya están Magdalena y María la de Jacobo , dice Lucas; pero para él, fueron las mujeres que habían venido con Jesús desde Galilea , y debieron ser, a su entender, más que estas dos, porque dice claramente que estaban entre ellas María Magdalena, Juana, y María la de Jacobo; y también las otras que las acompañaban referían estas cosas a los apóstoles. (Lucas, 24:10-11). La tropilla de mujeres no ve a Cristo por el camino, con lo cual no tienen que ser reprendidas de nada raro, ni tampoco pueden tirarse de cabeza a los tomates…digo a los pies. Para compensar, en lugar de ver un guardiamarina español, ven a dos. Lo comido por lo servido.

Resumiendo:

Juan: 2 Guardiamarinas, 1 mujer, 1 bronca.
Mateo: 1 Guardiamarina, 2 mujeres, sin bronca.
Marcos: 1 Guardiamarina, 3 mujeres, 7 demonios menos, sin bronca.
Lucas: 2 Guardiamarinas, avanzadilla de mujeres, ni ven a Cristo.

La balumba es tan fenomenal que no son extrañas las variaciones del Noli me tangere entre nuestros pintores. Para ilustrar lo que comento, véase tan solo la sorprendente pintura de Tiziano. Según Tiziano, Magdalena venía a a cuatro patas, y Cristo, queriendo ser Frascuelo le mete una verónica de esas que levanta a los del tendido 7. Es sorprendente lo que se aprende de la vida de los pintores observando con detenimiento sus obras. De ésta, podemos colegir sin posibilidad de equivocarnos que Tiziano era todo un entendido del abominable espectáculo del toreo (púlsese la imagen para agrandarla).

Para el Bronzino, el Noli me tangere ofrece la posibilidad de la descortesía, por no decir que vive en animado contubernio con lo grosero. Hay que ver con qué alegría —casi a la carrera— viene María Magdalena para darle un achuchón… sólo para encontrarse a su amigo Jesús marcándole un stop digno del más avezado de los guardias urbanos. Realmente, la divinidad es fértil en desplantes y comportamientos descorteses, pero esto roza ya el límite. Primero le desaloja los demonios del cuerpo, y luego, si te he visto, no me acuerdo. No sé cómo los creyentes pueden sufrir este comportamiento escandaloso por parte de su Señor. Así les irá, digo. Por decirlo en palabras de De Quincey:

Si uno empieza por permitirse un asesinato, pronto no le da importancia a robar, del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente. Una vez que empieza uno a deslizarse cuesta abajo, ya no se sabe dónde podrá detenerse.

Cerca de 1630, Rubens volvió a Flandes tras su estancia en Inglaterra. Era ya un hombre maduro, incluso un anciano que había alcanzado la venerable edad de 58 años, cosa que era bastante para los criterios del siglo y suficiente para quien vivió tiempos tan convulsos. Podemos describir con cierto detalle su vuelta y qué es lo que hizo; eso sí, como suele ser habitual, no nos queda mucha noticia acerca del grado de nostalgia que le embargó al asentarse de nuevo en su patria natal. Quizás se mezclaba cierto grado de satisfacción con el feliz sentimiento de arraigo. En cualquier modo, algo distinto hubo en él a la hora de pintar en el año de su regreso la danza festiva de aldeanos (o kermesse) que vemos en la imagen. ¿Qué impulsó a Rubens, el erudito, el humanista, el «príncipe de los pintores y pintor de los príncipes» a salirse de su temática palaciego-mitológico-religiosa para situarse en el prosaico plano de la descripción rural? Sean cuales sean los motivos, no cabe duda de que estamos ante una obra maestra de la composición compleja y del control en la dinámica. Plasma el vigoroso derramarse del torrente humano dentro del estatismo vertical que se asienta con placidez en la izquierda del lienzo.

La alegría desbocada es casi palpable, y emana de la prodigiosa entrega a la danza, del completo abandono a la música. Me he preguntado a menudo qué manera tan absoluta de percibir la música es esa. En el centro y algo a la izquierda, semiocultos bajo la sombra del árbol y encaramados a un estradillo, dos músicos hacen instrumentos de viento (uno de ellos, posiblemente, de la familia de la dulzaina). A sus pies, se bebe, se conversa: pero sobre todo, las figuras capturadas en el instante se sienten poseídas por el espíritu de la danza y por el mágico influjo del amor. Bailar y besarse se funden en una misma acción, en un rito que se desarrolla con la más profunda de las devociones. Para los aldeanos inmersos en la magia de la fiesta, el abrazo es tan compulsivo como natural. Frente a las ciudades que ardían entre el feroz rigorismo protestante y la fiera Contrarreforma, la aldea es el último lugar donde puede refugiarse el fugitivo de la regla y el dictamen social. En la fiesta, el amor es público y quizás por eso, por desarrollarse al aire libre, goza de una excelente salud.

Sin abandonar en su totalidad los vaporosos azules de la distancia que marcan tanto el terreno flamenco como su escuela de pintores, Rubens baña la escena con los dorados del comienzo del ocaso. Sea sentados en el suelo, entre el fragor del moviento danzabile o en reuniones de pequeños grupos, estos personajes rubensianos esplenden vitalidad a unos niveles que son difíciles de alcanzar en este siglo XXI. Son hombres membrudos y mujeres lozanas, con la corpulencia propia de quienes trabajan en duro ejercicio físico, no refinados por la afectación de una educación cortesana en la que Rubens era un consumado profesional. Puede alegarse —como es natural— que no estamos ante una fotografía, sino ante un constructo que a buen seguro debe más al autor que a lo que puede ser una representación de la festividades pueblerinas; y no obstante, eso desplaza nuestro foco de atención, pero deja incólume la pregunta. El enorme afán vital que ardía en Rubens, aun en la ancianidad, es referente de su época. Si toda la actividad, desatarse de energías contenidas y alegría de vivir se puede condensar en el día de hoy en un yamasaki, es que algo inmenso hemos perdido: somos entonces los habitantes de un mundo muerto.

Observar un cuadro, leer una obra literaria o un tratado histórico de los siglos XV a XVII es penetrar en un mundo irradiado por energías extintas. La comparación de una kermesse con las festividades navideñas que vivimos en este apaleado siglo XXI es tan desequilibrado que podemos terminar dudando que sean actividades de la misma especie. Desorientados por el estruendo e inmunizados contra la música, caminamos en tumbos por nuestras desmayadas Nocheviejas. El ambiente puede ser fértil en nubes de pólvora y rico en alaridos, mas no obstante el mismo embotamiento que tenemos, nuestra falta de capacidad para tomarle el pulso al mundo que nos rodea es lo que nos hace proclive al grito desacompasado y a la industrialización, ya no sólo en la producción, sino en la escucha musical. Debiéramos recibir a Mahler como un milagro, elevarnos (incluso físicamente) con las corales de Bach, acudir en masa, como nos dice Casanova, a la representación de un motete de Mondonville. Por el contrario, recibimos el hecho musical con una falta de atención alarmante. Goethe afirmaba que con la lectura de las noticias de prensa se apuñalaba a la Literatura. Algo similar tenemos hoy cuando hasta la actividad más nimia está amenizada (amenazada) con música de bajísima calidad. Hemos extraviado la ilusión de la escucha por alguna parte, y ahora no somos capaces de hallarla por lado alguno.

Ayer mismo, en una céntrica calle de Madrid, y a la sombra no de un árbol, sino del inmenso edificio de FNAC, unos músicos, tan callejeros como los de la pintura de Rubens, tocaban con la mejor de las voluntades ante una indiferencia general poco menos que irritante. No es común escuchar dos trombones de varas, una trompa y una trompeta ni en los auditorios de cámara: ya sólamente el timbre, la particular textura del sonido tendría que hacer detenerse a los transeuntes. Y sin embargo, la gente pasaba de largo, apresurando el paso para comprar el último disco compacto. Ese comportamiento es tan contradictorio como revelador. En los usos industriales del consumo, el vórtice se situa en la compra y no en el producto. Comprar un disco compacto no tiene en sí nada de malo o de extraño, pero que lo hagan aquellos que están demostrando, una y otra vez, tal sordera ante la música parece incongruente. Forma parte, además, de la manifiesta incapacidad para la diversión conjunta que tiene esta maldita sociedad en la que nos situamos. Se ha borrado la diferencia de comportamiento público (en la calle) y el privado (en el interior de las casas) justo a la manera inversa que en la kermesse que hemos examinado: se danza a trompicones en sitios cerrados, insalubres. Nos escondemos, nos encerramos para divertirnos. Reproductores portátiles de MP3, I-Pods o discmans ahondan nuestra vocación eremita en las fiestas. Ni el beber en la calle acarrea ya un abandono a la felicidad comparable. Corren vasos y botellas —cuando no bolsitas de rulas o lonchas de farlopa—para animar una desmayada vitalidad que ya no se recupera.