En Junio de 1982, un muchacho, apenas preadolescente, tuvo que abandonar el barrio donde vivía y donde lo había aprendido todo. Un lugar, si se quiere, hostil, duro y oscuro, pero cuyos males eran territorio conocido. Con infinita nostalgia, antes de marcharse y queriendo dejar recuerdo de su paso, escribió sobre una pared de ladrillo unas letras con brea caliente.

Siempre creyó que esas letras no soportarían el paso del tiempo y que los agentes de la desmemoria acabarían con ellas. Hoy, veintiseis años después, compruebo con cierta sorpresa que han sobrevivido.

Bajo riesgo de tejer falsedades, no puedo escribir que Ruiz-Gallardón sea ajeno a la Música; mucho me temo, no obstante, que no se puede decir lo mismo del responsable de pergeñar este rótulo. ¿Pero qué es esto? ¿Qué Krauss ni qué niño muerto! ¡Kraus! ¡Alfredo Kraus! ¡Sin doble ese que valga! Al paso que llevamos, un día escribirán Veetoben o Mozar (sic) y se quedarán tan anchos. Total, qué más da. Son sólo palabras.

Así que, como castigo, caigan todas las pintadas sobre este atentado contra la memoria de Kraus y contra la Música. Derribad a golpe de grafito este monumento a la barbarie y lo cubran de ignominia. Damnatio memoriae sobre ese personaje espurio.

Nótese. Una sola ese.

En programación, llamamos recursividad a cierta técnica que permite a los algoritmos hacer una llamada a sí mismos, resolver una operación mirándose a sí mismos en un movimiento flexivo. Naturalmente, el concepto es algo más complejo que todo esto, pero supongo que será suficiente para nuestros fines. Quedémonos tan sólo con la idea de que algo, para resolver algo, se transforma al tiempo en sujeto agente y en objeto pasivo.

Cuando me ha tocado explicar algo de metodología de la programación y he recaído en esto de las recursividades, he recurrido a dos ejemplos distintos. El primero es un ejemplo famoso, que nos remite a Fibonacci y su famosa secuencia, en la que el número resultante ha de sumarse al anterior, empezando la secuencia con dos pares de números igual a uno.

Así: dada la secuencia 1,1 sumamos el último con el anterior y se añade a la secuencia

1+1= 2

1, 1, 2

Se suma el último (esto es, el 2) con el anterior (el 1), y se añade a la secuencia

1, 1, 2, 3

Sucesivas operaciones nos van alargando la secuencia:

1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55…

Que puede resumirse en la función:

Vemos de esta manera que la función va incrementando los resultados operando dentro de sí misma, por lo que la recursividad de este ejemplo matemático queda muy clara en su fórmula explícita. (1)

La recursividad no ofrece problemas teóricos dentro de un planteamiento algorítimico. A nadie sorprende que las funciones puedan trabajar con sus propias entrañas sin que la misma naturaleza de la acción las ponga sobre el tablero de las sospechas. Es una técnica que se sitúa en el corazón de las matemáticas o una de sus indubitables propiedades. Sin embargo, este proceso no se circunscribe a las funciones algorítmicas únicamente, ni siquiera a las matemáticas. Dando un arriesgado paso, avanza dentro del mundo de lo real, del habla cotidiana, o —con mayores problemas— en el interior del pensamiento filosófico. Advirtamos que he notado una dificultad, sin hablar todavía de una posible duda de su presencia. Pasemos a examinarlo:

Para ello, debemos retroceder en el tiempo y contemplar la enigmática presencia de Heraclito de Éfeso. Es común que, en esas vidas de filósofos ilustres, o incluso en los breves retazos paradoxográficos, todo pensador tenga su propia arché. Aristóteles pasó una parte considerable de su vida al lado de Platón y éste atendió con deslumbradora intensidad a las enseñanzas de Sócrates. Incluso si nos retrotraemos hasta las primeras luces del Tiempo filosófico antiguo, encontramos que Anaximandro fue instruído por Tales, el milesio, quien a su vez estudió en Egipto, patria de nacimiento de toda ciencia y todo saber. Entre estos pensadores, vinculados a una tradición, sustentados por un hilo genealógico, alumnos en su día que alcanzan el grado de maestros, surge de la luminosa niebla de la Nada la figura de Heraclito. Por lo que sabemos, Heraclito no está ligado a maestro anterior, y lo que es más importante, no funda una escuela posterior, no emana sus enseñanzas a un grupo de discípulos; si es desconcertante encontrar un pensador de su talla ajeno al cordón umbilical, la sorpresa es aun mayor al no dejar intencionadamente descendencia tras de sí. Pese a que Laercio diga lo contrario, no parece haberse fundado una escuela heraclítea en Éfeso, y es muy probable que aquellos que siguieron a este pensador lo hiciesen por mediación de su libro antes que por enseñanzas directas (2).

El paso de Heraclito por el crepúsculo de la Filosofía es asombroso. Avanza con paso firme geminando directamente de la aurora, fascinándonos con la amplitud de su pensamiento expresado en su particular estilo antitético (antítesis es una palabra que permanece ligada a Heraclito). El desdeño de Parménides o la suave burla socrática no acaban con él, deja una huella que no se olvida ni se puede soslayar. Aquel que no recibe enseñanza de nadie lo expresa de la siguiente manera: Edizesamen emeouton («Me investigué a mí mismo») (3).

El comentario es árduo, y ha suscitado no pocas ( e interesantes) interpretaciones: Diógenes Laercio explica que «no fue discípulo de nadie, sino que se había investigado a sí mismo, y que había aprendido» (mathein) todas las cosas de sí mismo». Plutarco (también Juliano) la unen a aquel gnozi seauton délfico, encadenándolo a lo pitagórico y a la particular exhortación a sentir la chispa de lo divino en sí mismo. Taciano lo atribuye a su particular arrogancia y al desprecio por el género humano (Discurso a los griegos. 3). De todos los comentaristas, es Plotino el único que nota la radical autonomía que le hace objetivar el sujeto, o aún sujetizar el objeto. En el pensamiento primigenio de Heraclito se anulan las diferencias sujeto ~ objeto, o no son interesantes para su incesante búsqueda: es contemplándose a sí mismo como uno de los seres, como una parte del Todo, como puede «revelarse la lógica general o ley de razón que constituye el conjunto de las cosas todas» (Gª Calvo). Retorciendo a Zola, la consciencia de Heráclito es una consciencia que se escruta a sí misma.

Self-school’d, self-scann’d, self-honour’d, self-secure

Autoenseñado, autoescrutado, autohonrado, autoprotegido

La impresionante confrontación de una consciencia con la imagen de sí misma, la autonomía de un pensador ni creado, ni engendrado (S. Atanasio) es doblemente recursiva, en tanto figura presente y en tanto aventura mental. La pregunta básica de toda teoría del conocimiento (¿Quién investiga?, ¿Qué investiga?) queda disminuída, infantilizada, incapaz de contener el ámbito de una frase de dos palabras.

Notas:

1. Así como espero que aquel que me lea no haya tomado entre sus manos ese best-seller de enigmas estúpidos planteados de una manera ramplona y escritos en un estilo anodino (me estoy refiriendo a El Código da Vinci), también espero que sus madres no le hayan cogido aficción a ese horror. Es decepcionante tener que explicar la bellísima secuencia de Fibonacci sólo para resolver las dudas generadas en el capítulo 11.

2. Kirk, Raven y Schofield piensan de la misma manera, aunque dejan la puerta abierta al anotar el parágrafo 179D del Teeteto, que no dice nada acerca de una escuela de discípulos formada directamente ante la escucha del maestro; además, el texto platónico indetermina la localización exacta: «en torno a Jonia» puede ser todo lugar de la costa asiana, islas incluídas, sin que la referencia posterior a los efesios nos dé pie para imbricar una escuela en dicho lugar. Zeller cree que la permanencia de fuerzas heraclíteas en Jonia (y no sólo en Jonia. La presencia de Cratilo en Atenas es reveladora) induce a creer en la existencia de una escuela heracliteana (¿pero fundada y comandada por el propio Heraclito?). Guthrie sigue dócilmente a Kirk, en alianza a las consideraciones de esos pavorosos Cosmic Fragments: se muestra, por tanto, cauto a la hora de aceptar que Heráclito tuviese discípulos directos. De García Calvo se desprende —en sus razones para aceptar la tesis de la existencia del libro de Heraclito— que no hubo tal escuela, al menos a la manera de la Academia o del Liceo.

3. 101 D-K

El 21 de junio de 1868, Richard Wagner estrenó, en el el Königliches Hof und Nationaltheater de Münich, la ópera Die Meistersinger von Nürnberg (Los Maestros Cantores de Nuremberg). Esta obra extraordinaria en su longitud y concepción orbita en torno al gremio de cantores de esa ciudad, debidamente constituídos y depositarios de un saber tradicional, y la pugna estético-artística que mantienen con Walther Stolzing, un revolucionario cantor que ha aprendido el arte de la música de la mano de la primavera del bosque y el canto de las aves. Al final del tercer acto, Hans Sachs, zapatero y cofrade, entona los siguientes versos, que recogen el espíritu de los Maestros Cantores y, por ende, el mensaje a difundir de Richard Wagner con respecto al arte alemán:

Habt Acht!
Uns dräuen üble Streich:
zerfällt erst deutsches Volk und Reich,
in falscher welscher Majestät
kein Fürst bald mehr sein Volk versteht,
und welschen Dunst mit welschem Tand
sie pflanzen uns in deutsches Land;
was deutsch und echt, wüßt keiner mehr,
lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr.
Drum sag ich Euch:
ehrt Eure deutschen Meister!
Dann bannt Ihr gute Geister;
und gebt Ihr ihrem Wirken Gunst,
zerging in Dunst
das heil’ge röm’sche Reich,
uns bliebe gleich
die heil’ge deutsche Kunst!


¡Tened cuidado, se ciernen
sobre nosotros grandes males!
Si el pueblo y el imperio alemanes,
decayeran bajo una extraña Majestad,
ningún príncipe velaría por su pueblo:
y modos de extranjera trivialidad
brotarían en la alemana tierra.
Nunca nadie sabría lo que es alemán
si no alentase del honor
de los maestros alemanes.
Os digo, pues, de nuevo:
¡Honrad a los maestros alemanes,
y conjuraréis a los buenos espíritus!
¡Y si os mostráis fiel a su influjo,
aunque se esfume como el humo
el Sacro Imperio Romano Germánico,
siempre existirá floreciente
el Sacro Reino del Arte Alemán!

Ni que decir tiene —la historia es harto conocida— el empleo torticero que los nazis hicieron de estos puntos del Meistersinger, al exagerar por un lado el antiacademicismo de Walther y por otro, al hacer que la extraña majestad levantase los demonios del Gran Miedo a la dominación extranjera. El Arte Alemán, que debían defender ellos mismos a base de aniquilarlo, estaba amenazado por las influencias exógenas, aunque (paradójicamente) la amenaza se haya de tomar demasiado a pecho, ya que bliebe gleich (siempre florecerá).

Por esa defensa desatada de la pureza de lo alemán frente a lo extranjero, resulta curioso y divertido escuchar una particular grabación de esta obra, que recoge la representación dada el 8 de Febrero de 1962 en el Auditorium della RAI de Turín, porque los maestros, Walther, David, Hans Sach, Magdalene, Eve y el Volk mismo han decidido expresarse en la lengua de Dante en una ópera que acabó llamándose, por obra y gracia de la traducción, nada menos que I Maestri Cantori (hasta aquí la cosa ya es extraña, pero continúa) …¡di Norimberga!

Qué hubieran pensado los iniciales maestri cantori de Münich si hubiesen llegado a escuchar esto…

Se puede tener dos clases de genio: el bueno y el malo. A quien investiga contra el cáncer con gran éxito, o se dedica a hacer obras de Arte más allá de la natural potencia humana, solemos verlo con tal reverencia que lo encuadramos dentro de la genialidad. Por otro lado, de aquella persona que tiene mal carácter, decimos que tiene mal genio, o incluso que tiene mucho genio, sin que por ello se nos ocurra pensar que nuestro irascible amigo va a componer, de golpe y porrazo, un concierto para piano en un periquete. Dentro de los primeros (de los genios buenos) podemos encuadrar -por decir alguno- a Ghiberti y a Niels Böhr; en los segundos, a Hitler, y probablemente a mí mismo.

Pero no nos será difícil pensar en una persona que combine ambas suertes de genio; es decir, que se pueda ser un creador de primera y tener un carácter de mil demonios: Caravaggio parece que era de esta clase de tipos, un ángel en pintura y un truhán asesino en la calle. José Ribera, llamado el Spagnoletto porque era de corta estatura, tenía un grupo de amigos que convencían a los pintores afincados en Nápoles de que no era conveniente presentarse a los concursos (para decidir quién pintaba un cuadro en una iglesia determinada) a los que él concurría. El maduro Beethoven era fecundo en explosiones de cólera, razón por la que se le temía como al mismo diablo. También a esta categoría pertenece el Oso de Busetto, que era como se le llamaba al también extraordinario compositor Giuseppe Francesco Fortunino Verdi.

La cosa de los dos genios de Verdi venía, parece ser, de bastante atrás. Lejos queda la imagen de un Verdi ignorante en la música, pero con ideas revolucionarias, llegando a Milán y alcanzando el solio de la gloria. Ya de niño, en Roncole (una población agraria asentada en la margen sur del hermoso río Po, y perteneciente a Parma), el joven Peppino había dado ya muestras de tener talento para la música. Parece que tocaba la espineta tan bien, que Stefano Cavaletti, por entonces un reputado constructor de órganos, se la reparó gratuítamente cuando estaba ocupado del órgano de San Michelle Arcangelo en Roncole. Sea como fuere, el pequeño Peppino, cercano a la iglesia por razones musicales (había recibido lecciones de órgano desde los cinco o seis años y, por decirlo de alguna manera, no es este un instrumento que haya en casa de todo hijo de vecino) tenía entre sus labores ayudar a la celebración de la misa, algo que por otra parte era extraordinariamente frecuente en los niños de la época. Un día que estaba en esas funciones de monaguillo asistiendo a Don Masini en la iglesia, se distrajo tanto escuchando la música del órgano que no atendió a las indicaciones del párroco para que le alcanzase el agua y el vino. El cura, que también debía tener una sobresaliente capacidad de ira, o bien le empujó, o bien le dio una patada por detrás para que espabilase, pero el resultado de que el pequeño Peppino cayó rodando las escaleras del altar. Ante la humillación pública (y el dolor físico que debió causarle), el pequeño Verdi, enfadadísimo, le gritó:

- Dio t’ manda ‘na sajetta!

Que traducido al castellano viena a decir ¡Quiera Dios que te alcance un rayo!, o como se dice más coloquialmente ¡Mal rayo te parta!

El escándalo que debió producir allá por 1820 que un niño maldijese al sacerdote que estaba en el altar no debió ser pequeño; sin embargo, lo curioso es que 8 años más tarde, la petición de Verdi a Dios fue escuchada, y a Don Masini le alcanzó el citado rayo en la iglesia de la Madonna dei Prati, a las tres y media de la tarde, durante el octavario de la Fiesta de la Natividad de la Virgen (es decir, el 8 de Septiembre de 1828). El mismo Verdi tendría que haber estado en ese lugar (ya como cantante de liturgia, o bien para servir el banquete, dado que sus padres poseían una taberna), y por haberse detenido a hablar con unos amigos, llegó tarde para asistir a lo que hubiese sido su cremación.

El rayo acabó con la vida de un perro y su cachorro, una yegua, dos miembros del coro (uno de ellos, un primo de Verdi) y quattro preti: entendemos por tanto que era un rayo enorme, gigantesco. Supongo que no será necesario aclarar de qué manera se dispararían los rumores en la región acerca de la prodigiosa capacidad de maldecir del futuro maestro.