Vuelvo de la que fue por un tiempo mi casa cargado de cajas y bolsas repletas de discos compactos. La mudanza. Son ellos, mis pequeños momentos musicales, las horas sonoras que me han acompañado a lo largo de mi vida los que también regresan conmigo de nuevo a la vieja casa, peregrinos de ida y vuelta en un viaje de desolación. Con un ligero desánimo comienzo a colocarlos con cuidado en las estanterías: orden alfabético de los compositores con las obras en varias versiones agrupadas. Así, las sinfonías se acompañan de sinfonías, los conciertos con los conciertos, la música de cámara con sus iguales, las óperas al lado de otras óperas. En medio de la labor, en el fondo de una caja surge un compacto que ya casi no recordaba. Una pequeña fotografía en la portada reproduce las profundas arrugas, los profundos cristales engastados en gafas de pasta, la expresión entre seria y sardónica que configuran el rostro de Joonas Kokkonen. Kokkonen, el compositor, la figura más respetada de la vanguardia finesa, de quien nada sabía la primera (e intensísima) noche en la que lo escuche.

Posiblemente fue hace diez años. Yo caminaba montaña arriba con unos amigos. Era invierno, el frío se intensificaba y comenzaba a caer la noche sin que viésemos el albergue de altura. El camino se perdía por entre los pinares, casi desaparecido por la falta de uso. Atrás —demasiado atrás, demasiado abajo— también se había esfumado el pueblo más cercano. Estábamos en un camino sin extremos, cuyo inicio y cuyo final abrazaban el mismo vacío. Y yo había comenzado a sentirme mal, con una alarmante debilidad en las piernas que amenazaba extenderse por el resto del cuerpo. Callé, y nada dije a mis compañeros. Sólo dije que volvía al pueblo a hacer noche, puesto que pernoctar en la montaña no parecía una buena idea. Se despidieron de mí, y continuaron caminando, montaña arriba. Se perdieron entre la creciente oscuridad de los árboles y los densos matorrales.

Apenas quedaba —calculé— media hora de luz. Debía apresurarme para llegar al muro casi derruído que había visto mientras ascendíamos y refugiarme en su esquina de piedra. Extravié el camino, y casi me extravié a mí mismo; pero conseguí finalmente orientarme y, a punto de ser completa la penumbra, encontré (sintiendo un gran alivio) aquel muro. El frío era ya bastante intenso, y el viento soplaba a aullidos como una fiera. Recogí a punto de caer desmayado de debilidad, toda la leña que pude, pequeño Dersu Uzala urbano con un resto de memoria. Con ella, un maldito mechero eléctrico que apenas funcionaba y muchísima suerte, levanté una hoguera entre el muro y yo. Cubierto con el saco a modo de manta y sentado frente al fuego, me dispuse a pasar una noche que amenazaba ser terrible. Apenas tenía fuerzas suficientes como para mantenerme en pie. Las estrellas me lanzaban hielo, las nubes caminaban a toda prisa a lomos de imposibles vendavales, el flujo del tiempo se había congelado. Eran tiempos felices en los que el teléfono móvil no era disponible para los tipos de a pie. No había posibilidad de pedir auxilio, excepto prendiendo el monte y esperando que los forestales descubriesen su origen. Lamentablemente, elevar un Faro de Rodas en el monte tenía el ligero inconveniente de que abrasaría a mis amigos que estaban bastante más arriba. Lo pensé un par de veces sin embargo.

En una noche auténtica no violada por las luces humanas, enfermo y sin compañía, sentí la verdadera soledad del género humano. ¿Qué hacer frente a esa negrura impenetrable, frente a los grupos (no quería pensar jaurías) de perros asilvestrados cuyos rastros había visto por toda la zona, contra el frío y la ventisca? Aguzé un palo con el machete de campo y endurecí su punta al fuego, una protolanza que me hermanaba con los más antiguos seres humanos. Con tal juguete, lo que son las cosas, me sentí algo más confortado. Buscando por mis bolsillos, hallé una pequeña radio con auriculares. Conseguí sintonizar una emisora justo cuando se iniciaba un programa. Jamás podré describir la intensa emoción que sentí al escuchar, cuando tan desvalido estaba, otra voz humana. El locutor comenzó a hablar de los inicios en la composición de Joonas Kokkonen, afectos al neoclasicismo; los finales de los cincuenta marcan su evolución hacia el dodecafonismo que se desbordan hacia el tonalismo libre de sus años finales. Cada periodo, cada cambio en la concepción musical de Joonas Kokkonen venía ilustrado por una composición o por varias, por lo que podía hacerme una idea de qué era lo que realmente estaba diciendo el locutor. Por entonces yo era incluso más ignorante en música que ahora; pero la desmedida atención que me imponía el estar escuchando la vida sonora de otro hombre me hizo (o al menos eso creí en mi juvenil arrogancia) entender a la perfección el mensaje profundo de las obras de Kokkonen. Explicarlo sería caer en la sinestesia más empobrecedora, y ahora que vuelvo a escucharlo, ay, creo que soy incapaz de hilar el discurso que con tanto fulgor se produjo esa noche. De algún modo, la alta espiritualidad, el hermanamiento, la luz que emanan las arquitecturas lógicas y poéticas de las obras de Kokkonen, atravesaron el eterno frío blanco finés para llegar a un monte en el que pasaba su aterida noche un tipo cualquiera. Pocas veces he escuchado el mensaje de la música con tanta fuerza como en aquella ocasión.

Ignoro lo que duró el programa. Sospecho que fueron bastantes horas. Sospecho que en mi recuerdo estiro la retransmisión para hacerla coincidir con la alborada. Mi memoria me dicta que cuando acabó su música me sentía confortado, había entrado en calor, y el ataque de enfermedad había remitido; al menos, lo suficiente como para que pudiese incorporarme, ya con la luz primera. Seguí el curso de un arroyo de deshielo—primero— y un camino más estable a continuación. Tras caminar una decena de kilómetros, divisé el pueblo y su estación. Las comodidades de esta última me parecieron inauditas, salidas un cuento oriental: había una estancia para esperar caldeada por un inmenso radiador y (parecerá increíble, lo sé) un banco de madera en el que poder descansar. Me senté allí, todavía trastornado, esperando la llegada del tren. Sólo varios días después me decidí a comprar un disco de Kokkonen, que compilaba sus sinfonías y el Requiem.

Ya he comentado que este disco se me ha aparecido de nuevo entre millares en un momento de desazón espiritual. Suena extraño que uno encuentre cierta conciliación espiritual en un autor dodecafonista del siglo XX y son pocas las razones que a uno se le ocurren para recomendar la prueba. Primero, porque no concibo la música como experiencia emocional transferible, y segundo, porque recelo profundamente de recomendar algo por motivos sentimentales, ni aun a mis personas más amadas. Quede pues yo con Kokkonen. Cada uno tendrá su particular autor al que se acercó de manera misteriosa en la situación que fuere.

Tres son las obras que presenta BBC (BBCL 4196) del gran maestro Sviatoslav Richter. La primera de ellas es la Introducción y allegro appasionato con Britten y la English Chamber en Aldeburgh (16 de Junio de 1965) ha conocido previas y merecidas ediciones en AS Disc (329), Notes PGP (11026), Stradivarius (10024) o Music & Arts (CD-776). Muy hermosa lectura, no por ser conocida menos interesante. Este pianista, que no daba lo mejor de sí en su faceta concertística («Tiende a aplastarte en lugar de a colaborar contigo», recordaba un divertido Gennadi Rozhdestvenski) tiene aquí su día lúcido, quizás por contar en el podio con un director de fuerte personalidad al tiempo que un amigo (Benjamin Britten, por supuesto). La interpretación de Richter no se desmanda, no dispara su potencia y se muestra, a despecho de los comentarios del director moscovita, perfectamente soldada con sus compañeros musicales. La English Chamber Orchestra, en los días en los que una orquesta británica era signo de seguridad, se muestra correcta y solvente, acompañando con seguridad al solista.

La segunda y la tercera presentadas son rigurosa novedad discográfica, cosa que dará no pocas alegrías a los adictos al pianista ucraniano.

No son muchas las versiones de los Papillons de Schumann que tenemos por Sviatoslav Richter. A decir verdad, mi base de datos sólo contiene la grabación italiana de Octubre-Noviembre de 1962, publicada hasta la extenuación por EMI, tanto en vinilo como en disco compacto y por algunos sellos menores subsidiarios o piráticos. Habrá que sumar por tanto este nuevo descubrimiento discográfico. Procede de una toma en el Royal Festival Hall de Londres el 27 de Enero de 1963 (1) . Estas pequeñas piezas, mariposas (papillons) revoloteantes del teclado y de la música poseen toda la fuerza, toda la desbordante imaginación, la fantasía y la claridad de aquella obra que un veinteañero Schumann compuso para que interpretase Clara Wieck, tan joven como consumada pianista. El rubato y el correcto entendimiento del humor inscrito en el corazón de estas piezas calentarán al oyente de la misma manera que se caldearon las manos londinenses al final de la pieza: la salva de aplausos final, no cortada en la producción es digno broche para esta interpretación modélica y absolutamente imprescindible, que se coloca de un salto entre las mejores de la obra. Uno no puede dejar de sentir un poquito de indignación: ¡Cómo no se ha publicado antes!

Finalmente, tenemos el plato fuerte: una Sonata para piano No. 21 en Si bemol Mayor, D. 960 de Franz Schubert, grabada en la Iglesia Parroquial londinense durante el festival de Aldeburgh el 27 de Enero de 1963 (esto es, un año antes de la conocida toma del 20 de Junio de 1964 en la misma ciudad y festival). La apuesta que Richter hiciese en su día por las sonatas de Schubert — que no habían ocupado su verdadero lugar en repertorio pianístico— ha convertido su lectura en referencial, incluso a pesar de su heterodoxia. En concreto, es marca de la casa el morosísimo desgranar del Molto moderato, donde el gran mago del piano que era el ucraniano combina un manejo de los tempi que va más allá de toda expresividad. No se queda Richter en la elección de un tempo, digamos, base, sino que va variando a veces casi de compás en compás, pasando de sobrecogedoramente lentos a súbitos acelerandos y volviendo a retardos de nuevo, moldeando así el magma musical de la sonata. La variedad de ataques, el uso magistral del pedal o el empleo del legato, son puestos en juego para conseguir al tiempo variedad y unidad estructural. La riqueza de la lectura richteriana es enorme, sólo comparable con sus propias interpretaciones. La expresividad o la capacidad de comunicación con el oyente quedan así sobrepasadas hasta aquellas alturas trascendentes deseadas por Liszt. Richter tenía la rara virtud —en ocasiones— de disfrazar sus interpretaciones una sencillez prístina, pero…¡qué innumerables estratos contiene! A través del lento escandir de las notas, de discurso ligado, las voces se separan y se articulan con alucinante claridad, sometiendo al oyente a la prueba de contemplar la brillante luz del espíritu de la obra.Toda esa sensación queda fuertemente contrastada, sacudida en el Scherzo y el subsiguiente Allegro final, en los que el pianista elige un tempo suficientemente veloz que parece más ligero aún por la bruma de la languidez que ha tejido en los movimientos anteriores. Entre las profundidades beethovenianas iniciales y la ligereza vienesa final se construye una indisoluble unidad, tan variada (y bella) como en el Renacimiento se definía a la Naturaleza: bella en la misma variedad de sus partes.

La toma sonora es suficiente o mejor que eso, razonablemente buena. Como es natural en toda toma en directo, el oyente notará cierto nivel de ruido (toses y carraspeos); hago este comentario porque en las notas que acompañan al disco se pide disculpas por ciertas «deficiencias» sonoras provenientes de ruidos de fondo —el rodar de automóviles en concreto. Advierto que me ha costado el empeño de varias escuchas para terminar de discernirlos; entiéndase por tanto que no distraen o interrumpen el devenir musical, y que uno sólo puede admirarse de la disculpa de los productores británicos que escribieron con cierta pesadumbre que no habían podido eliminarlos totalmente. Dice mucho de una honestidad y franqueza no demasiado extendida en los tiempos que corren.

Como resumen: un disco de excepcional interés, tanto por las novedades discográficas que presenta como por el nivel alcanzado, propio de un Sviatoslav Richter en plena forma y dominio de sus facultades musicales.

Nota:

1. Aquel día, Richter interpretó, en un programa que incluía tanto a Schumann como a Chopin, las Variaciones ABEGG y el Carnaval de Viena del alemán, mientras que eligió la Polonesa-Fantasía opus 61, algunos estudios del opus 10, y la cuarta balada del opus 62. Ignoro por qué no se han incluído esta sesión al completo. Quizás el estado de las cintas no es satisfactorio, algo que cuesta creer si se escucha el más que buen sonido de los Papillons presentados; pero como la conservación muchas veces depende del más estricto de los azares, es mejor no aventurar demasiado.

La Hammerklavier puede ser llamada la sonata de las sonatas: su abrumadora extensión —un brillante resumen de todas las renovadoras ideas que Beethoven había introducido en esta forma musical a la vez que una puerta abierta al futuro— no exenta de majestuosidad y nobleza la han convertido en uno de los puntales de la literatura para piano, en un pilar insoslayable dentro de la Historia de la Música.

Pese al lugar que ocupa, o quizás por ello, presenta eternos problemas que cada ejecutante ha de resolver por sí mismo. No es un capítulo cerrado, sino una pregunta siempre abierta; y no me refiero ya a la elección del tempo, a solventar las dificultades mecánicas de ejecución, a separar con claridad las distintas voces o —simplemente— a resistir el esfuerzo (físico y psíquico) de interpretar una sonata que supera con facilidad los cuarenta minutos. Carl Czerny ya anotaba en los cuadernos de conversación de Beethoven que cierta dama, suficientemente hábil como músico, no había podido pasar de las primeras páginas pese a llevar meses tratando de interpretarla. El pianista contemporáneo, que cuenta con estudios técnicos suficientes como para llevarla a buen puerto en este aspecto, se sigue enfrentando aquí a un discurso tan ciclópeo, tan inmenso y brillante, que puede perderse entre selvas de pasajes y reelaboraciones entre obsesivas nubes de terceras descendentes y colisiones rítmico-sonoras.

La dificultad no es sólo estructural, sino expresiva. Se debe integrar, por así decirlo, historia y discurso, forma y fondo para la elaboración de un discurso comprensible e inteligible. Su variado origen (algunos movimientos fueron concebidos como elementos autónomos e incluso pensados para otros instrumentos, como no era raro en el continuo repensar del maestro de Bonn) tiene un riesgo tan evidente para la dispersión que marca toda la historia de la interpretación de una obra tan apabullantemente grabada e interpretada.

Estas complicaciones son las que forman la génesis de este disco que el sello NAÏVE nos presenta con el segundo acercamiento de François-Frédéric Guy a la Hammerklavier, nueve años después de la grabación para Harmonia Mundi. Guy se ha consolidado durante estos años como un intérprete cada vez más interesante, formado y maduro desde su explosivo debut. Esta nueva reflexión en torno a la Hammerklavier nos permite apreciar el grado de su evolución pianística en general, y en particular el cambio en la ejecución de esta sonata. Hay una progresiva intelectualización, una ejecución de mayor madurez y una lógica discursiva superior a la mostrada en el registro inicial. Se sacrifica la fogosa y contrastada visión de entonces, con la característica heterodoxia del pianista inicial que pretende marcar distancias con el resto. La Hammerklavier se aloja en el centro del repertorio de François-Frédéric Guy; no en vano la ha llevado en programa durante estos años, interpretándola no menos de sesenta veces. Esta familiaridad ha permitido que dejemos de verlo como intérprete de brillantes pasajes para adentrarse en la verdadero arte de elaborar un discurso pianístico en que la propia obra tenga sentido como unidad y donde la presencia del pianista se difumine, se disuelva, se aparte para dar paso a la música.

Curiosamente, en este apartarse, en esta retirada o emboscarse (Jünger) es donde la figura de François-Frédéric Guy adopta una posición autónoma. No se produce una versión de exquisitez refinada a lo Brendel, y en ocasiones carece de la fogosidad y el poderío con que la exhibía Richter, del hondo aliento poético de Sokolov o del frío equilibrio polliniano. Unos ecos de los anteriores han sido adaptados a la propia voz para vindicar (aunque parezca contradictorio) su independencia sonora y expresiva. Estamos ante una versión nueva, entendiendo la frase en su más amplio y profundo sentido.

Con Mari Kodama es sencillo caer en dos errores: primero, creer que es la esposa de Borges; segundo, pensar que es la típica pianista de formación asiática. Con respecto a Borges, baste leer con tranquilidad su nombre y entender que Mari no es diminutivo popular alguno. Pero para saber de donde proviene su manera de tocar, es totalmente necesario adentrarse en este compacto y escuchar el delicioso fraseo, el exquisito uso del pedal y, sobre todo, escuchar su fragante sonoridad para entender que no puede provenir de otro sitio de la Escuela Francesa. Kodama lleva en Francia desde los seis años (comenzó a estudiar en Osaka con tres años) y eso marca su pianismo, en modo alguno seco o descarnado, y sí preocupado por la emisión poética y noble y la variedad tonal. Si bien no estamos hoy en los tiempos de Cortot eso no lleva necesariamente a creer que el piano se tiene que tocar como quien golpea una piedra.

La demostración de que puede combinarse objetivismo con el adecuado grado de poesía queda suficientemente corroborada por esta interpretación de la pianista franco-japonesa. Escuchar las sonatas No. 16, Tempestad y La Caza por ella da así varias lecciones en un solo disco: el oyente aprende que no es imprescindible que le lances fortes como si fuesen yunques, y acaba persuadido con firmeza de que la casi infinita multiplicidad de tonos, acentos y colores son elementos constructivos más que necesarios para edificar una interpretación con una profunda coherencia interna. No pierdan de vista los vastos recursos expresivos que exhibe esta pianista: son de una exuberancia tal que, aunque parezca paradójico, acaban bordeando con el misticismo. Lo más alejado posible a un pianismo de papier couché.

Quienes la conocieron dicen que era un volcán: una dama de fuego que, sentada al piano, podía provocar ondas de energía tales que abrasaban piano y partitura e iluminaban con sus llamas las salas de los auditorios. Que, desmintiendo sus plácidos retratos fotográficos, ese fuego envolvía un verdadera bestia musical, un espléndido animal de concierto creado para irradiar el feroz amor por la música y transmitirlo con una potencia inaudita. Que esa sorprendente potencia y el fragor técnico que exhibía no fueron justamente valorados en su Francia natal, pero que en Alemania ni el mismo Jean Casadesus, pianista sagrado y consagrado, podía hacerle sombra. Que el destino hizo caer sobre ella otra sombra tras matarle el brazo izquierdo en un accidente de tráfico -maldito sea mil veces el auto- en 1966. Que tuvo su otra muerte, la que computan, en 1972. Y que desde entonces casi se ha borrado su recuerdo.

Ha sido la viva memoria del sello INA la que recupera y relanza el torrente sonoro de Monique de la Bruchollerie publicando registros inéditos de la pianista. Resume los valores artísticos de la francesa su interpretación de la Sonata de Henri Dutilleux, tan distinta a la que estrenase la mujer del compositor, Geneviève Joy. Dicen -de nuevo- que el propio Dutilleux quedó asombrado cuando escuchó el discurso rítmico y expresivo que De la Bruchollerie había incorporado a su Sonata, pero que reconoció que esa lectura insospechada carecía de capricho, que era fruto de una irresistible (y muy particular) lógica y que la veracidad musical de De la Bruchollerie estaba más allá de toda discusión. Provocar semejantes palabras alejan a la Bruchollerie del Reino del Rumor instalándola con honores como ciudadana de la República de la Verdad. Puro fuego, fantasía y sensibilidad.

Que la vida humana es tan sólo un instante fugaz dentro de la Historia del Mundo es algo que tenemos tan presente que no necesita siquiera recordatorio. Los antiguos griegos, vitales y tristes al tiempo, lo tuvieron siempre presente, y también Catulo latino contraponía lo brevis con la quieta aeternitas de la noche que acabará por devorarnos.

nobis cum semel occidit breuis lux,
nox est perpetua una dormienda.

Claro que si la vida humana es apenas una lucecita tenue que no dura un suspiro, ¿qué serán las relaciones humanas? Incluso con esa mirada a cámara lenta con la que tratamos de desenvolvernos en lo cotidiano, la mayor parte de los acontecimientos en la existencia de una persona se antojan brevísimos, fugaces, sorprendentes en la velocidad con que se extinguen. Semejante fugacidad genera la misma duda de la existencia ¿Dónde está aquello que pensábamos que estaba? Apenas miramos otra vez, y ya se ha desvanecido en la negrura de la Noche de Catulo (Nox).

Será que la existencia tiene sus reglas y que necesita de una cierta permanencia para tener la categoría de ser. Todo ha de permanecer, de estar una cantidad de tiempo suficiente para evitar el status de espejismo. Si no lo cubre, ya saben lo que decimos: vana ficción, imagen formada de aire y ensueño, fantasmagoría que se disuelve a la primera mirada, brevísima alucinación. La Nada tratando de confundirnos.