En el canto X (en otras ediciones, misteriosamente, es el IX) del Orlando Furioso, la pobre Angélica, en pelota picada, está atada a una roca por la que se apresta a subir una bestia marina con la sana intención de desayunársela. Las stanzas 92 a 115 nos describen como Ruggiero interfiere en el plan y le da una paliza casi letal. Esta prefiguración moderna de Perseo y Andrómeda no elide del todo el papel civilizador que los anteriores matadores de bestias, que van desde Gilgamesh a San Jorge pasando por Heracles; con todo, Ruggiero, que ha cumplido su papel de salvador de la doncella, no consigue acabar con la bestia, e irónicamente, en el canto siguiente, tampoco Orlando, que la mata, no puede con la luminosa tarea de hacer de los isleños unos nuevos devotos a la Luz de Cristo, y se queda contemplando, un tanto confundido, como éstos sienten más pena que alivio por la muerte del monstruo.

En 1819, Jean-Auguste-Dominique Ingres pintó su particular visión del episodio (Roger délivrant Angélique). Ajeno a las ironías del texto de Ariosto, la composición es una escena en la que las reminiscencias del Paolo Ucello de La Batalla de San Romano se entrecruzan con el motivo de la donna gentile: en el lienzo, la bestia tremenda y devoradora de Ariosto ha terminado por tomar el aire de un perro de aguas o de un gran danés indefenso y chapoteante en medio del mar. Refrenado por la lanza del inalcanzable Ruggiero, que a lomos de su hipogrifo más bien parece adoptar la pose -y la lejanía- de un moderno picador de toros, sus fauces abiertas nos parecen mas bien poca cosa, minimizando con ello la acción heroica.

Sea como fuere, más o menos treinta años después impresionaría fuertemente a dos recien desembarcados al continente: tanto Whistler como Dante Gabriel Rossetti se sintieron inmediata, automáticamente subyugados. El primero llegó a hacer una copia de la figura femenina (como se ve en la imagen de la derecha) unos cinco años antes, Rossetti, que pudo verla en el Museo de Luxemburgo (el cuadro estuvo allí hasta 1878), se sintió impelido a elaborar un par de poemas para describirla, incluídos en sus (el título es significativo) Sonnets for Pictures de 1850. La versión que dejo corresponde a la que el autor enmendó en 1870.

Angelica rescued by the Sea- Monster, by Ingres; in the Luxembourg

A remote sky, prolonged to the sea’s brim:
One rock-point standing buffeted alone,
Vexed at its base with a foul beast unknown,
Hell-birth of geomaunt and teraphim:
A knight, and a winged creature bearing him,
Reared at the rock: a woman fettered there,
Leaning into the hollow with loose hair
And throat let back and heartsick trail of limb.


The sky is harsh, and the sea shrewd and salt:
Under his lord the griffin-horse ramps blind
With rigid wings and tail. The spear’s lithe stem
Thrills in the roaring of those jaws: behind,
That evil length of body chafes at fault.
She does not hear nor see — she knows of them.

Confesó en su día Rossetti que estos versos are merely picturesque; ¿Han de ser juzgados como una impresión visual ante una obra pictórica, o como la descripción misma del lienzo? Ya, para comenzar, el esquema abba-acca-def-edf y su ritmo yámbico no se aparta mucho de la lírica tradicional: no hacía falta ser un vigoroso prerrafaelita para tramar tal estructura formal. Sin embargo, es en la particular selección de términos empleada donde comprobamos las coordenadas por las que los prerrafaelistas quisieron que discurriesen sus obras. Así: Hell- birth of geomaunt and theraphin (linaje infernal del ídolo mágico y el geomante), o ese caballero y criatura alada reared at the Rock (que hace referencia tanto al vigor del encabritamiento como a la parte de atrás,al vistazo trasero al que nos mueve la firme diagonal de Ingres hacia la izquierda) nos resultan recargados o huecos: poseen una fanfarria que adjudicamos hoy al personaje vacío y lleno de una falsa grandilocuencia. Harsh (duro, riguroso), y Shrewd (en este caso, vivo, de gran agudeza) son tan extraños semánticamente (hemos de elaborar una larga metáfora para explicarlos) como apropiados en el sentido meramente musical, con esa facilidad para el sustantivo áspero que tiene el inglés; y al tiempo, sentimos que se nos saca de esa pictoricidad de la que hablaba Rossetti al inicio. ¿Hasta qué punto los atributos empleados son más gráficos que representaciones oralizadas de unas sensaciones particulares? ¿Hemos perdido acaso, como nos interroga Steiner, toda capacidad para integrar las resonancias del poema dentro de una estética válida?

El poema de Rossetti, hoy es ilegible a no ser que hagamos un sensacional ejercicio de abstracción para sumirnos en la mitad del XIX y en su particular estética: ya en principio, es rarísimo ya que haya alguien interesado en la misma referencia de los versos (el óleo de Ingres), o incluso en Ariosto, a quien sentimos hoy demasiado florido en referencias. De la línea de influencia, el único eslabón ante el que no sentimos reparos es seguramente, el inicial (siempre que lo textualicemos, y concedamos la primacía a Ovidio –las referencias en Homero, Hesiodo o Píndaro son poco menos que casuales. En cualquier modo, el mito de Perseo y Andrómeda es un hecho narrativo que puede prescindir de la Literatura sin problemas), decididamente fantástico y glorioso al tiempo. Es de ese brillo sobrenatural del que se rie por lo bajo Ariosto; aunque Ingres lo ignore en sus aceites, no así su público, que detecta la escena tratada alejada del campo mítico puro, atravesada como está de interferencias, de relaciones pictórico-literarias por doquiera. El soneto de Rossetti cae en esa falta de movilidad, de aprehensión de instante que tanto molestaba a Lessing: la escena es la misma en el verso primero o en el catorceavo: perenne en la posición, el Ruggiero sin nombre del poema (Knight, Lord) permanece tan rígido como las alas y la cola de su cabalgadura; el animal marino, con las fauces abiertas tanto en la vida como en la muerte, sigue con su eterna cautela, sin avanzar, sin decidirse a ser atravesado por su oponente o lanzar las prometidas dentelladas a las redondeces comatosas de Angélica. Y al tiempo, constreñido en el espacio de la descripción de un detenimiento, es esta misma limitación la que libera al poema de la persuasión de plasmar la escena inverosimil (desde el punto de vista que está describiendo un cuadro anteriormente prefigurado, no construyendo la realidad). Así, son las propias cadenas de la descripción de un espacio físico y contenido por las cuatro esquinas del lienzo las que dan alas a estos versos para volver a la imagen mítica del inicio.

Con los distanciamientos de concepción, los albores de Después de Babel de George Steiner analizan el poema precedente; el resultado es tanto más diferente cuanto alejadas están las preguntas que nos formulamos. Steiner habla de una dificultad (cuando no una imposibilidad) por recuperar la clave del idioma poético del Pasado, en tanto que por mi parte estoy más interesado en un viaje funcionalista, para detallar cómo el mismo motivo es interpretado de uno u otro modo a través del tiempo. Los estudios de Ingres acerca de esta obra están ya más preocupados en la figura femenina –en la nula actriz en la dinámica teatral-,en su sensualidad o en los tonos de luz que recaen sobre sus formas que en la vorágine de la súbita irrupción de Ruggiero: desde la mitología, pasamos del horror y el alivio al detenimiento mórbido y sensual de la carne. La situación textual de las referencias a Angélica en el poema de Rossetti también es clarificadora, porque le reserva la parte fundamental del poema: el final de los cuartetos y el del último terceto: Los términos empleados, ladeada, garganta expuesta, cabellera suelta, miembros sin consuelo, y el desvanecimiento final que nos legan las últimas palabras nos revelan que para el poeta también primaba sobre todas las cosas estas referencias sensuales de las que me ocupo: ajena al movimiento aún dentro de la escena estática, remarca con más fuerza aún si cabe su contenido sexual.

Sospecho que en los albores del mito no tuvo estas connotaciones, y que pese a que ahora es parte integrante de nuestra cultura (posiblemente, a nadie le es ajeno, a todo el mundo le suena) y que no lo hemos relegado al olvido, hemos forzado sus ejes para entender algo totalmente diferente: de la acción heroica que libera al mundo del pavor de los monstruos, de ese alivio que nos demuestra que todavía hay solución, que siempre puede irrumpir por los aires un guerrero de sandalias aladas (o cabalgando un hipogrifo, para el caso lo mismo da) hemos construído una filigrana erótica. Quizás en medio de un mundo domesticado, en el que los monstruos son objeto de piedad (Ariosto) o de burla (Ingres), el mito ha tenido que trocar su funcionalidad para subsistir.