En el canto X (en otras ediciones, misteriosamente, es el IX) del Orlando Furioso, la pobre Angélica, en pelota picada, está atada a una roca por la que se apresta a subir una bestia marina con la sana intención de desayunársela. Las stanzas 92 a 115 nos describen como Ruggiero interfiere en el plan y le da una paliza casi letal. Esta prefiguración moderna de Perseo y Andrómeda no elide del todo el papel civilizador que los anteriores matadores de bestias, que van desde Gilgamesh a San Jorge pasando por Heracles; con todo, Ruggiero, que ha cumplido su papel de salvador de la doncella, no consigue acabar con la bestia, e irónicamente, en el canto siguiente, tampoco Orlando, que la mata, no puede con la luminosa tarea de hacer de los isleños unos nuevos devotos a la Luz de Cristo, y se queda contemplando, un tanto confundido, como éstos sienten más pena que alivio por la muerte del monstruo.

En 1819, Jean-Auguste-Dominique Ingres pintó su particular visión del episodio (Roger délivrant Angélique). Ajeno a las ironías del texto de Ariosto, la composición es una escena en la que las reminiscencias del Paolo Ucello de La Batalla de San Romano se entrecruzan con el motivo de la donna gentile: en el lienzo, la bestia tremenda y devoradora de Ariosto ha terminado por tomar el aire de un perro de aguas o de un gran danés indefenso y chapoteante en medio del mar. Refrenado por la lanza del inalcanzable Ruggiero, que a lomos de su hipogrifo más bien parece adoptar la pose -y la lejanía- de un moderno picador de toros, sus fauces abiertas nos parecen mas bien poca cosa, minimizando con ello la acción heroica.

Sea como fuere, más o menos treinta años después impresionaría fuertemente a dos recien desembarcados al continente: tanto Whistler como Dante Gabriel Rossetti se sintieron inmediata, automáticamente subyugados. El primero llegó a hacer una copia de la figura femenina (como se ve en la imagen de la derecha) unos cinco años antes, Rossetti, que pudo verla en el Museo de Luxemburgo (el cuadro estuvo allí hasta 1878), se sintió impelido a elaborar un par de poemas para describirla, incluídos en sus (el título es significativo) Sonnets for Pictures de 1850. La versión que dejo corresponde a la que el autor enmendó en 1870.

Angelica rescued by the Sea- Monster, by Ingres; in the Luxembourg

A remote sky, prolonged to the sea’s brim:
One rock-point standing buffeted alone,
Vexed at its base with a foul beast unknown,
Hell-birth of geomaunt and teraphim:
A knight, and a winged creature bearing him,
Reared at the rock: a woman fettered there,
Leaning into the hollow with loose hair
And throat let back and heartsick trail of limb.


The sky is harsh, and the sea shrewd and salt:
Under his lord the griffin-horse ramps blind
With rigid wings and tail. The spear’s lithe stem
Thrills in the roaring of those jaws: behind,
That evil length of body chafes at fault.
She does not hear nor see — she knows of them.

Confesó en su día Rossetti que estos versos are merely picturesque; ¿Han de ser juzgados como una impresión visual ante una obra pictórica, o como la descripción misma del lienzo? Ya, para comenzar, el esquema abba-acca-def-edf y su ritmo yámbico no se aparta mucho de la lírica tradicional: no hacía falta ser un vigoroso prerrafaelita para tramar tal estructura formal. Sin embargo, es en la particular selección de términos empleada donde comprobamos las coordenadas por las que los prerrafaelistas quisieron que discurriesen sus obras. Así: Hell- birth of geomaunt and theraphin (linaje infernal del ídolo mágico y el geomante), o ese caballero y criatura alada reared at the Rock (que hace referencia tanto al vigor del encabritamiento como a la parte de atrás,al vistazo trasero al que nos mueve la firme diagonal de Ingres hacia la izquierda) nos resultan recargados o huecos: poseen una fanfarria que adjudicamos hoy al personaje vacío y lleno de una falsa grandilocuencia. Harsh (duro, riguroso), y Shrewd (en este caso, vivo, de gran agudeza) son tan extraños semánticamente (hemos de elaborar una larga metáfora para explicarlos) como apropiados en el sentido meramente musical, con esa facilidad para el sustantivo áspero que tiene el inglés; y al tiempo, sentimos que se nos saca de esa pictoricidad de la que hablaba Rossetti al inicio. ¿Hasta qué punto los atributos empleados son más gráficos que representaciones oralizadas de unas sensaciones particulares? ¿Hemos perdido acaso, como nos interroga Steiner, toda capacidad para integrar las resonancias del poema dentro de una estética válida?

El poema de Rossetti, hoy es ilegible a no ser que hagamos un sensacional ejercicio de abstracción para sumirnos en la mitad del XIX y en su particular estética: ya en principio, es rarísimo ya que haya alguien interesado en la misma referencia de los versos (el óleo de Ingres), o incluso en Ariosto, a quien sentimos hoy demasiado florido en referencias. De la línea de influencia, el único eslabón ante el que no sentimos reparos es seguramente, el inicial (siempre que lo textualicemos, y concedamos la primacía a Ovidio –las referencias en Homero, Hesiodo o Píndaro son poco menos que casuales. En cualquier modo, el mito de Perseo y Andrómeda es un hecho narrativo que puede prescindir de la Literatura sin problemas), decididamente fantástico y glorioso al tiempo. Es de ese brillo sobrenatural del que se rie por lo bajo Ariosto; aunque Ingres lo ignore en sus aceites, no así su público, que detecta la escena tratada alejada del campo mítico puro, atravesada como está de interferencias, de relaciones pictórico-literarias por doquiera. El soneto de Rossetti cae en esa falta de movilidad, de aprehensión de instante que tanto molestaba a Lessing: la escena es la misma en el verso primero o en el catorceavo: perenne en la posición, el Ruggiero sin nombre del poema (Knight, Lord) permanece tan rígido como las alas y la cola de su cabalgadura; el animal marino, con las fauces abiertas tanto en la vida como en la muerte, sigue con su eterna cautela, sin avanzar, sin decidirse a ser atravesado por su oponente o lanzar las prometidas dentelladas a las redondeces comatosas de Angélica. Y al tiempo, constreñido en el espacio de la descripción de un detenimiento, es esta misma limitación la que libera al poema de la persuasión de plasmar la escena inverosimil (desde el punto de vista que está describiendo un cuadro anteriormente prefigurado, no construyendo la realidad). Así, son las propias cadenas de la descripción de un espacio físico y contenido por las cuatro esquinas del lienzo las que dan alas a estos versos para volver a la imagen mítica del inicio.

Con los distanciamientos de concepción, los albores de Después de Babel de George Steiner analizan el poema precedente; el resultado es tanto más diferente cuanto alejadas están las preguntas que nos formulamos. Steiner habla de una dificultad (cuando no una imposibilidad) por recuperar la clave del idioma poético del Pasado, en tanto que por mi parte estoy más interesado en un viaje funcionalista, para detallar cómo el mismo motivo es interpretado de uno u otro modo a través del tiempo. Los estudios de Ingres acerca de esta obra están ya más preocupados en la figura femenina –en la nula actriz en la dinámica teatral-,en su sensualidad o en los tonos de luz que recaen sobre sus formas que en la vorágine de la súbita irrupción de Ruggiero: desde la mitología, pasamos del horror y el alivio al detenimiento mórbido y sensual de la carne. La situación textual de las referencias a Angélica en el poema de Rossetti también es clarificadora, porque le reserva la parte fundamental del poema: el final de los cuartetos y el del último terceto: Los términos empleados, ladeada, garganta expuesta, cabellera suelta, miembros sin consuelo, y el desvanecimiento final que nos legan las últimas palabras nos revelan que para el poeta también primaba sobre todas las cosas estas referencias sensuales de las que me ocupo: ajena al movimiento aún dentro de la escena estática, remarca con más fuerza aún si cabe su contenido sexual.

Sospecho que en los albores del mito no tuvo estas connotaciones, y que pese a que ahora es parte integrante de nuestra cultura (posiblemente, a nadie le es ajeno, a todo el mundo le suena) y que no lo hemos relegado al olvido, hemos forzado sus ejes para entender algo totalmente diferente: de la acción heroica que libera al mundo del pavor de los monstruos, de ese alivio que nos demuestra que todavía hay solución, que siempre puede irrumpir por los aires un guerrero de sandalias aladas (o cabalgando un hipogrifo, para el caso lo mismo da) hemos construído una filigrana erótica. Quizás en medio de un mundo domesticado, en el que los monstruos son objeto de piedad (Ariosto) o de burla (Ingres), el mito ha tenido que trocar su funcionalidad para subsistir.

Lev Oborin, el virtuoso Grigory Ginzburg, el compositor y pianista Dmitri Shostakovich, Bella Davidovich (la excelente pianista azerbayana), Barbara Hesse-Bukowska (quizás alguien haya escuchado su grabación de las Mazurkas), Vladimir Ashkenazy , el hoy no suficientemente recordado Adam Harasiewicz, Maurizio Pollini, Martita Argerich o Krystian Zimerman no tienen en común sólo ser pianistas de renombre: comparten también el haber participado y haber sido premiados en las sucesivas ediciones de la Competición para piano Frédéric Chopin de Varsovia. Un evento que puede jactarse de tales participantes, con tal ojo para descubrir la excelencia, puede muy justamente situarse a la cabeza de este tipo de celebraciones.

Desde sus inicios, la Competición para piano Frédéric Chopin ha estado ligada a Varsovia, ciudad que tanto ama a ese compositor casi francés pero de origen polaco que lanzó sus particulares piezas danzables (polonesas y mazurkas) al conocimiento de los parisinos y, por tanto, de todos los ciudadanos del mundo. Su primera edición se celebró en 1927, y se ha seguido celebrando con una periodicidad quinquenal hasta nuestros días, descontando el hiato que produjo la Segunda Guerra Mundial. La organización no sólo pretende servir de escenario y lanzadera para los pianistas jóvenes y no totalmente profesionales; rinde, como es obvio, tributo a Chopin, y refuerza en nuestra memoria la unión indisoluble que tiene todo gran pianista (romántico) con el compositor franco-polaco. Por ello, el concursante no tiene más remedio que optar por un programa que contenga obras de Chopin: bien en las libres, o sometiéndose al arbitrio de las que elige la organización. El jurado está formado exclusivamente por profesionales: grandes pianistas que salieron de pasadas ediciones (Martha Argerich presidía el jurado de la XV edición del 2005), profesores del Conservatorio Chopin de Varsovia, y destacados conocedores del mundo del piano que trabajan desde dentro de la organización. La dotación del premio es alta, lo suficiente como para atraer a los mejores, pero el prestigio de enfrentarse a un jurado tan competente como estricto (ha dejado varias veces desierto el primer premio al entender que el nivel de los participantes no era merecedor de premio) es incluso más importante que la cuantía.

Ahora el sello por excelencia de música clásica de Polonia, DUX, presenta un cofre con quince discos que miran al interior de la competición. El lector se preguntará sin duda a qué adquirir una caja tan extensa que contiene música para piano de Chopin. Aducirá a buen seguro que, para eso, bien puede uno llevarse a casa las bien conocidas grabaciones de Artur Rubinstein, Claudio Arrau, Dinu Lipatti, Martha Argerich, Maurizio Pollini, Ivan Moravec, Elisabeth Leonskaya o Murray Perahia, por decir algunos entre los más conocidos. Sin embargo —a mi entender— no estaría juzgando correctamente el material discográfico que aquí se presenta. Lo que tenemos aquí es la más ambiciosa crónica de una competición pianística presentada en el mercado, que refleja no sólo una grabación del ganador ni tampoco los momentos estelares de las rondas finales, sino una completa panorámica incluso de las rondas preliminares. En ella —y al contrario que las grabaciones realizadas en los estudios o muchas en directo—, encontramos la tensión y la llama, la precisa voluntad de seducir a un público entendido y a un jurado experto con las diversas interpretaciones de cada competidor. El estilo flexible y cálido convive con la electricidad y el arrojo, cuando no con la aterradora precisión. Sin duda, los momentos más importantes corresponden a las finales, donde los participantes más dotados tienen la ocasión de medirse con las obras mayores de Chopin: la Sonata en Si menor, el Andante Spianato, y los inevitables Conciertos para piano. Frente a dos soberbios pianistas surcoreanos, el jurado premió a un joven pianista polaco llamado Rafal Blechacz. Blechacz tiene un estilo dúctil, un fraseo musical rítmico, y un contagioso y cegador entusiasmo a la hora de dar vida a las partituras a las que se enfrenta. Despliega a lo largo de la competición sus dotes de seducción con un franco interés en insuflar de vida la música del franco-polaco, lejos de la fría y mecánica asepsia con que se le contempla durante los últimos veinte años. En los tres discos (que también pueden adquirirse por separado) dedicados a Blechacz, nos encontramos con un pianista sorprendentemente maduro que arde en el fuego y la entrega de la juventud. Insisto en que la tensión, la energía canalizada en forma de música, y una decidida voluntad de gustar (que queda lejos de la superficialidad) es lo que el amante de la música puede encontrar en esta edición. Blechacz, posee estas cualidades en grado mayor que el resto de sus contrincantes. Habrá que estar atentos a este joven pianista: podemos estar ante la forja de un intérprete que dará que hablar en el futuro.

Frédéric Chopin (1810-1849): Concierto para piano en Mi menor, op. 11 - I Allegro Maestoso.
Rafal Blechacz, piano. Wasaw Philharmonic Symphony Orchestra. Anton Witt, dirección

(A la manera de Muxarra, pero sin su talento)
Para Ana

El salón de casa con aspecto de vergel. A la derecha de la escena, dos mujeres jóvenes. Una de ellas, Ana, viste de azul, mira a su alrededor con una mezcla de incredulidad y complacencia. La otra, su compañera de piso, Mayte, se afana de acá para allá incapaz de entender lo que ocurre

MAYTE.— ¡Mare meua!, pero…¿Qué ha pasado aquí? Ana…¿Dónde está el salón de casa? Acabo de entrar por la puerta, y donde debía estar, ahora se ve esto…

ANA.— Pues…

MAYTE.— ¿Has visto que han salido árboles? ¡Con lo que limpiamos nosotras, qué dirán las vecinas! El suelo parece cubierto de césped, como si los baldosines se hubiesen transformado en una pradera….Y se ve el horizonte y todo, con Villafranqueza a la derecha y, al fondo, casi se llega a ver Muchamiel…incluso aquí al lado ha salido una estatua enorme…¿No sueño?

ANA.— Me parece que no, a no ser que compartamos el mismo sueño…

MAYTE.— Eso debe de ser, porque no hay Dios ni Razón que entienda esta locura….por no hablar ya de los niños…¿te has dado cuenta de cuantos hay? Deben de ser todos de la misma edad, y se parecen los unos a los otros como si fuesen hermanos. ¡Están armando un jaleo de mil diablos!

ANA.— (Sin apenas oir a Mayte entre la algarabía) Sí.. ¿No te parecen deliciosos?

MAYTE.— ¿Deliciosos dices? ¿Deliciosos? Pues sí, claro… deliciosos… si fuesen unos pocos menos… ¡Es como un ejército! ¡Pero si son los menos cien! ¿De dónde han salido tantos? ¿Es que hemos montado una guardería en casa y no lo recuerdo?

ANA.— (sonrojándose) No, verás…

MAYTE.— Dime, Ana: ¿Qué ha pasado?

ANA.— (acentuando su rubor) Ocurre que…he estado soñando antes de este sueño, y en él deseaba con fuerza tener un hijo…¿sabes? Uno pequeñito, de un añito pasado, que es cuando empiezan a hacer sus primeras travesuras…Pero creo que algo se ha desmandado, y en lugar de tener un hijo (que es algo que pasa algunas veces), me he encontrado con todos estos en el salón. Míralos, qué guapos son…

MAYTE.— No, si yo no te niego que sean guapos ni mucho menos…lo que ocurre es que así, tan de sorpresa…¿A ti te parece normal?

ANA.— No sé si es normal…cuentan los libros que en cierta ocasión, una mujer tuvo un niño de una manera aun más extraña.

MAYTE.— Bueno, eso es cierto…

ANA.— Al parecer esta mujer, que era casada, se lió con un tal Santos Espriù (o Espriù Santos, ahora no recuerdo bien) que venía de lejos, y tuvo un hijo con él.

MAYTE.— ¡Menudo ejemplo que te buscas? ¿Y así es cómo lo has tenido?

ANA.— No, no, qué dices…yo sólo lo he deseado. Esta chica de la que te hablo fue más lejos. Según algunos cuadros, el tal Santos era un rayo de luz.

MAYTE.— Un tipo veloz, vaya: visto y no visto…

ANA.— Quizás. Los pintores tienen formas muy extravagantes de contar las cosas. Algunos han llegado a pintar, en la orejita de María (así se llamaba la chica) unos pequeños piececitos que se introducían por ella a través del oído. Es posible que el Santos éste no fuese muy convencional a la hora de…bueno, ya me entiendes…

MAYTE.— Y diminuto. Debía ser un enano para meterse por la oreja de María

ANA.— Sí, supongo que era una manera de decir que no lo hizo de manera pecaminosa…

MAYTE.— Tanto como pecado no sé yo, pero a su marido no le debió de hacer mucha gracia en cualquier modo…

ANA.— Pues hay incluso quienes pintan que Santos era una paloma, a la que se puede ver en el regazo de María en muchas imágenes.

MAYTE.— ¿Una paloma? ¡Jesús, qué cosas! …¡Anda!…ahora que me fijo…¡ay! ¡A lo peor te ha venido el palomo ese mientras dormías! ¿Te has fijado que esos niños tienen alitas en la espalda?

ANA.— Sí…¡Qué bonitos quedan con ellas! ¿No te parece?

MAYTE.— Sí, menudos pájaros de cuenta están hechos…¡Anda! ¡Mira ese, Ana! ¡Ha cogido la tortilla que tenía en el plato y ha echado a volar como un gorrioncillo! (Mayte agita el plato ya vacío amenazando con él a un angelote) ¡Eh, tú, arrapiezo! ¡Ven para acá, gavilán ladronzuelo y comilón! ¡Y no vueles tan alto, que te vas a pegar la costalada cuando aterrices! ¡Mira que acabas de nacer hoy y no sabes de estas cosas!…¡Ana, vigila a los nenes! ¡Y ese otro diablillo, que ha cogido un arco y va a desgraciar a alguno…! ¡Eh, nene, eh! ¡Eso no! ¡Pupa, pupa! ¡Ay, la que nos espera con tanto niño suelto…!

La serie Grandes Intérpretes que publica el sello BBC LEGENDS presta atención esta primavera a dos de los más grandes exponentes del piano británico de las décadas centrales del pasado siglo con grabaciones que harán las delicias de los aficionados.

La primera de ellas está dedicada a Myra Hess, que fue la discípula más importante de la escuela que en Londres creó Tobias Matthay. Pese a que su carrera se inició en 1907, adquiere su verdadera importancia durante la Segunda Guerra Mundial, cuando, a despecho de los bombardeos alemanes, interpreta regulares conciertos en la National Gallery. Es en ese momento adopta la forma de héroe nacional, teniendo como repertorio -y es curioso notarlo- las grandes obras de la música alemana. Siendo tan excelente traductora de Beethoven e intérprete indispensable de Schumann, BBC LEGENDS nos da una muestra de la altura artística que alcanzó la pianista londinense con un Concierto para piano No. 2 del músico de Bonn y el indispensable Concierto para piano en La del autor de la Renana. Ambas grabaciones son tardías y marcan el final de la carrera de Hess como pianista de concierto antes de retirarse de la escena. Permiten no obstante apreciar un pianismo sin decadencia, preocupado por la sonoridad y que, al igual que el disco precedente, se aleja de una lectura brillante y exhibicionista. De control no tan exquisito como Curzon, no tan extremadamente musical, carece de la ágil lectura de otras pianistas de su generación (Haskil) o de la seducción del color de la escuela francesa (Marcelle Meyer), superando a ambas en hondura y en variedad de ataque. Es, qué duda cabe, indispensable en su repertorio. Atención a su magisterio con Schumann.

El segundo registro está dedicada al inmenso Clifford Curzon. Curzon fue al tiempo que un intérprete extraordinario, un músico al que le costaba horrores meterse en el estudio de grabación. Por esto es una noticia de singular relevancia que BBC presente estas grabaciones que, aparte de ampliar nuestro conocimiento del artista, incluyen para colmo de bienes dos obras que nunca habían sido por él grabadas: se trata de una Fantasía coral beethoveniana del año 70 y -algo que a quien suscribe le parece más interesante aun si cabe- un extraordinario Concierto para piano de Delius, grabado en Londres un año antes de su muerte. En ambas obras podemos apreciar las particulares virtudes que animaron la carrera de Clifford Curzon: claridad de articulación, fraseo elegante y poético, soberbia tímbrica, exactitud acompañada de equilibrio, y una rara habilidad para presentar las soluciones como las más adecuadas. Sólo puede ser comparado con dos colegas contemporáneos, Arthur Schnabel, a quien superó, y el gran maestro moravo Alfred Brendel: los tres muestran ese in media virtus que parece inalcanzable en un instrumento que ofrece la posibilidad de los extremos. No pierda de vista este disco aquel que desee entender porqué Clifford Curzon es un intérprete tan admirado (cierto: escribo bajo su influjo). El anciano Curzon, el pianista maduro, tiene un mensaje estético que transmitirnos que habla del más alto compromiso con el Arte: algo que no es poco en los tiempos que corren.

Y he aquí, dos de ellos iban el mismo día á una aldea que estaba de Jerusalem sesenta estadios, llamada Emmaús.
E iban hablando entre sí de todas aquellas cosas que habían acaecido.
Y aconteció que yendo hablando entre sí, y preguntándose el uno al otro, el mismo Jesús se llegó, é iba con ellos juntamente.
Mas los ojos de ellos estaban embargados, para que no le conociesen.
Y díjoles: ¿Qué pláticas son estas que tratáis entre vosotros andando, y estáis tristes?
Y respondiendo el uno, que se llamaba Cleofas, le dijo: ¿Tú sólo peregrino eres en Jerusalem, y no has sabido las cosas que en ella han acontecido estos días?
Entonces Él les dijo: ¿Qué cosas? Y ellos le dijeron: De Jesús Nazareno, el cual fué varón profeta, poderoso en obra y en palabra delante de Dios y de todo el pueblo;
Y cómo le entregaron los príncipes de los sacerdotes y nuestros príncipes á condenación de muerte, y le crucificaron.
Mas nosotros esperábamos que Él era el que había de redimir á Israel: y ahora sobre todo esto, hoy es el tercer día que esto ha acontecido.
Aunque también unas mujeres de los nuestros nos han espantado, las cuales antes del día fueron al sepulcro:
Y no hallando su cuerpo, vinieron diciendo que también habían visto visión de ángeles, los cuales dijeron que Él vive.
Y fueron algunos de los nuestros al sepulcro, y hallaron así como las mujeres habían dicho; más á Él no le vieron.
Entonces Él les dijo: ¡Oh insensatos, y tardos de corazón para creer todo lo que los profetas han dicho!
¿No era necesario que el Cristo padeciera estas cosas, y que entrara en su gloria?
Y comenzando desde Moisés, y de todos los profetas, declarábales en todas las Escrituras lo que de Él decían.
Y llegaron á la aldea á donde iban: y Él hizo como que iba más lejos.
Mas ellos le detuvieron por fuerza, diciendo: Quédate con nosotros, porque se hace tarde, y el día ya ha declinado. Entró pues á estarse con ellos.
Y aconteció, que estando sentado con ellos á la mesa, tomando el pan, bendijo, y partió, y dióles.
Entonces fueron abiertos los ojos de ellos, y le conocieron; mas Él se desapareció de los ojos de ellos.

(Lucas, 24.13-31)

El pasaje que transcribo es sin duda una prueba manifiesta del desmaño del evangelista que conocemos como Lucas. Escritor no particularmente dotado y tirando más bien a torpe, Lucas se propone asombrar a sus lectores/auditores con la mágica desaparición del rabí de Galilea. Lo cierto es que las capas de maquillaje con que trata de disfrazar el texto no son suficientes como para que no quede claro su verdadero sentido.

Conocemos este episodio exclusivamente por él. Los otros evangelistas, más avispados y más responsables, eluden mencionarlo. Quizás le vieron las orejas al lobo, y pensaron —correctamente— que nadie dejaría de darse cuenta de lo ocurrido. Es un tanto embarazoso contar que el Resucitado, aquel que trae la Luz al Mundo y que es parte de la Naturaleza Trinitaria de Dios, se marcha de las cenas sin pagar antes de que el posadero aparezca con la cuenta. La manera que tiene Lucas de narrarlo trata de pasar de la picaresca al milagro, pero no termina de conseguirlo. Yo mismo conozco numerosos casos en los que los comensales se esfumaron después de cenar y mi estupor vino ante la pasmosa habilidad de estos sujetos, no por que tal actividad tenga mucho que ver con los prodigios. La misma perplejidad debieron sentir Cleofás y su compañero sin nombre (si es que el nombre de Simón, que aparece unos versículos más adelante, no le corresponde), quienes tras reconocer a Jesús, se dieron cuenta de qué manera se la había jugado su Maestro. Pero también es muy posible que esa pareja de viajeron fueran en realidad más tunantes de lo que el pasaje deja entrever: sospecho de esa insistencia, de que se lo llevasen a la fuerza (debe entenderse con mucha convicción o porfiando mucho). Cabe pensar que lo llevaron a la posada (1) de Emaús con la serena intención de que fuese él quien pagase la comida. Si es así, se entendería a Jesús como el más listo en un juego de truhanes que dejó a los burladores con dos palmos de narices.

Naturalmente, en el contexto cristiano, no se ha entendido la volatilización nazarena en la posada de Emaús como una hazaña entre rufianes, sino como una noticia incontrovertible de la (brevísima) segunda vida de Cristo en la Tierra. El poder supremo para confundir la vista y no revelarse, el hacerlo a voluntad tras un rápido aleccionamiento y el desaparecer son características de los dioses desde los tiempos de viejo Homero. Por ello, el ser humano ha debido de sentirse extrañamente famililarizado con un comportamiento tan caprichoso como errático. Aparecer y desaparecer por ensalmo sería por tanto la manera particular de viajar o de visitar a sus amigos que los dioses tienen. Los creyentes tienen entonces que interpretar el asombro de Cleofás y su compañero como el apercibimiento final de que estaban frente al Mesías. No es el hecho de desintegrarse ante ellos lo realmente sorprendente, sino que hayan estado cara a cara cenando con un dios y no se hayan dado cuenta hasta su marcha. La ulterior desaparición es, insisto, como la rúbrica final, la constatación: Porque no me veis, porque desaparezco, formo parte de lo divino.

Tradicionalmente los pintores, fascinados con el poderío visual de la escena, lo habían entendido del mismo modo: para ellos había primado más la presencia divina que el hecho mismo de la desaparición. Por supuesto, más allá de toda teología, hacer incidencia en este punto les sacó del supremo apuro de tener que pintar el asombro ante la ausencia. La súbita revelación debía de ser por tanto corpórea y recibir el amparo de la figura de Cristo. En el gesto de partir el pan fue como se dio a conocer, y en ese preciso momento —no cabía duda— tenía un cuerpo presente similar al del hombre que había sido. Caravaggio, en la primera de las obras que dedicó al tema, impone la sólida presencia de Cristo y distribuye tres figuras más en la composición. La más interesante es aquella que está cara a cara con Jesús revelado, en un escorzo pleno de vida que le impulsa a levantarse de la silla sin dar crédito a sus ojos. Jesús, por el contrario, está lleno de su poderosa majestuosidad y mediante un gesto regio descorre el velo que antes había impedido a los viajeros apercibirse de con quien están tratando. Un estrecho foco parte de la izquierda, iluminando fuertemente a la figura central y dejando amplias regiones de la habitación en penumbras (el célebre chiaroscuro caravaggiesco). Si la composición está bien meditada e ideada, no deja de atenerse a ciertas reglas fundamentales en la tradición: centralidad de la figura importante y lateralidad de las subsidiarias, foco corriendo desde la izquierda, las figuras en escorzo situadas en el mismo lado. Como hemos dicho, son unas características que se cumplían desde los tiempos de Tiziano o de Jacopo Bassano.

Una solución tradicional no es en absoluto una mala solución, y así lo debió de pensar Pier Paolo Rubens, príncipe de los pintores y pintor de los príncipes, como se le llamó en su tiempo. En su versión de 1610, Rubens acepta la convención dictada por el italiano, depurando la escena para adaptarla al estilo abigarrado y amante de la torsión que le caracterizaba. Adicto confeso a la inclusión de figuras, obsesionado por la textura de las telas, Rubens comprime la escena en un espacio mínimo, como si la cena ocurriese en un baldosín. La figura en escorzo ha desplazado su tensión desde los hombros a la cadera (y obsérvese de qué manera magistral ha trasladado el arrebato de la sorpresa a una pierna). La mano ha cambiado de posición: desde la silla, va ahora a la mesa, en un intento desesperado por conservar el equilibrio. La sorpresa lo ha hecho incorporarse de golpe, en un movimiento que Rubens pudo haber observado a los tahures de taberna cuando son inesperadamente derrotados. La silla, que para Caravaggio fue antes un bastión de solidez, ahora se tambalea y está próxima a caer por los suelos. Pero el detalle más interesante parte del rostro de Cristo, porque Rubens cambia la mirada serena y baja de la obra de Caravaggio por una expresión de beatitud celestial. Se ha pasado del Poder al éxtasis. Un pintor erudito como el de Amberes no desconocía, ni mucho menos, las representaciones iconográficas de Cristo —o de santos o vírgenes—con la vista puesta en lo alto. Él mismo las llevaba pintando con cierto celo contrarreformista desde sus obras tempranas, empleando una retórica bien divulgada y que aquellos que interrogaban las pinturas religiosas conocían a la perfección. Un personaje envuelto en santidad o que querían marcar su religiosidad, dejan de mirar de frente o a tierra y vuelve sus ojos a la contemplación celestial. Los mártires (San Sebastian, San Esteban) soportan sus martirios con una expresión de beatitud que los ha sacado ya de todo sufrimiento, y que se caracteriza por la visión de las alturas. Pero en esta obra que nos atañe, Rubens da su particular vuelta de tuerca. En medio de la tensión dramática de sus comensales, la mirada del nazareno se vuelve hacia los Cielos. Como San Esteban, deja de estar en la Tierra para elevarse a las regiones celestes; abandona momentáneamente el mundo de los vivos en una prolepsis de lo que será su vida en el Paraíso. De una manera magistral y elegante, el pintor nos está diciendo que, de algún modo, el maestro de Galilea no está ahí ya. Ha roto la secuencialidad de la escena, uniendo dos acciones en una: el reconocimiento al partir el pan, y la desaparición posterior. En el sutil y elevado idioma pictórico de Rubens nada es casual y todo tiene una explicación coherente. Uno no puede sino asombrarse de la economía narrativa del de Amberes, sobre todo cuando se le tacha de ampuloso y exhibicionista. Aquel que vea en los cuadros de Rubens una amontonación caótica de cuerpos musculosos, no ha entendido nada en absoluto.

Veinte años después de la fantástica obra de Rubens que hemos mencionado, un joven pintor de Leyden se plantearía el mismo argumento acometiéndolo con una radical novedad. Rembrandt van Rijn, que contaba a la sazón 23 años, reordenó el espacio dramático como si no se sintiese satisfecho con lo precedente o como si quisiese dejar un temprano testimonio de sus soberbias capacidades. En la reinterpretación rembrandtiana, Jesús se ha instalado en una penumbra en los márgenes del cuadro (!!!), cediendo el espacio principal y central a uno de los viajeros. La economía de medios empleados es sólo comparable a lo extraordinario de su lectura sincrética del pasaje de Lucas. El momento de la revelación ha acontecido ya, como entendemos por la expresión de terror supersticioso que se pinta en el rostro del presunto Cleofás. Casi invisible entre las sombras, su compañero no es que haya caído al suelo de sorpresa (Rubens), sino que se ha postrado ante la deslumbrante desaparición del Maestro. Sobresaltados y asustados, creían ver un espíritu, puede leerse en el texto algo más adelante. Sobre la mesa, esplenden la cerámica y el metal, soportes de una cena común en donde la pañería ha sido eliminada por completo. El apunte no es trivial; la desnuda descarnadura del entorno es ecuménica, de una pureza evangélica que transciende la acartonada teatralidad de sus predecesores. Caravaggio y Rubens habían prescindido de ángeles revoloteantes e incluso habían sentado a la mesa a varios rufianes, pero la composición elegida es propia de un ordenamiento dramático convencional. Por el contrario, Rembrandt se empeña en extraer la verdad de las Escrituras, situando el acontecimiento en un marco real e incrustando personajes reales en posiciones verosímiles. Evita la neutralidad del fondo. La inequívoca exactitud de localización son los decorados (y casi parece sacrílego referirse al entorno con términos escenográficos) de un drama que se aleja tanto más de las tablas teatrales como se aproxima a la candorosa desnudez de la vida.

Hay quienes destacan que el aspecto más relevante de esta pintura se sitúa en la mirada de pavor del personaje central. Nada más inexacto, porque sería confundir la jerarquía espacial con el eje dramático de la escena. Éste se agolpa en la parte derecha del cuadro, donde Jesús es apenas una penumbra luminosa, un foco que irradia una mágica luz dorada que no le afecta. Si bien podría argumentarse que, físicamente, el resplandor está más allá de él (¿acaso una vela situada a media altura?), la metáfora es clara. Aquella luz que ordena lo que se ve y lo que no, no obedece a causas meramente pictóricas sino que las trasciende. Es un elemento clarificador que no sólo muestra las figuras o el contorno, sino que simboliza el conocimiento y la verdad revelada. Rembrandt maneja con una sorprendente coherencia el diálogo entre luz y oscuridad para narrar el momento de una desaparición. No le interesa, al parecer, dar sutiles señales de una ausencia espiritual (como a Rubens). Su proyecto, su fantástica concepción alumbra el desvanecimiento de la materia. Es el mismo nazareno, el Jesús físico, de carne y hueso, sólido, con peso, aquel que parte el pan con las manos el que se disuelve, dejando a su paso un resplandor que destaca tanto su naturaleza divina como descorre la tiniebla de la ignorancia. Esa luz dorada que su misma sombra proyecta, la luz de la ausencia y al tiempo del conocimiento, lleva iluminando con su aparente contradición a los amantes de la pintura, del drama y de la belleza durante casi cuatrocientos años.

La Verdad germina con frecuencia en la contradicción. He observado con detenimiento aquella luz reveladora que se derrama por las paredes de madera de la posada de Emaús y, en cierto modo, la he relacionado con la ausencia, con cierta clase de ausencia. Es una cualidad distinta de luz que no consigo captar en mi casa, y que sólamente soy capaz de reproducir entre la niebla del ensueño. Allá, en un sitio distante que no es Emaús, la misma luz crepuscular se abraza a una habitación donde hay una persona que echo de menos. En cierto sentido, aunque yo no esté allí, el resplandor (que proviene de ella, como en la obra de Rembrandt brota del nazareno) acarrea sus iluminaciones, de su parte de auténtica verdad. A esas radiaciones —y a esa persona— son a quienes dedico estas líneas.

Nota:

1. Y atención, porque aun cuando la iconografía ha estado siempre de acuerdo que estaban en una posada, Lucas no especifica en absoluto el lugar donde se celebraba aquella cena de viajeros.

En 1957, un joven húngaro consigue llegar a París para estudiar durante un año. Pianista dotado y compositor en ciernes, no ha conseguido acceder a las obras del Círculo de Viena, que el régimen comunista de su país había calificado de degeneradas, de enfermas y de formalistas en una curiosa correspondencia terminológica con el caído régimen nazi. Conoce a Olivier Messiaen y al famosísimo Darius Milhaud, que marcarán su impronta definitiva en el músico. Para adquirir un conocimiento que su patria le veda, copia las obras de Anton Webern, que le fascinan. He aquí la triple influencia sobre el joven pianista: Béla Bartók, la vanguardia francesa, y el Círculo de Viena. Sería tan injusto no mentarlas como pensar que limitaron el vuelo libérrimo de Gÿorgÿ Kurtág.

En los años 70, Kurtág inició uno de los proyectos más interesantes para piano de los últimos años. Se trata de una serie de obras pedagógicas que tratan de enseñar al niño estudiante a través de la libertad sonora y del juego. Justamente por eso, las brevísimas piezas reunidas reciben el nombre de Játékok (Juegos). Las exploraciones de color, intensidad, modulación, relación y expresividad se muestran con una fantástica libertad creativa que afecta tanto al compositor como al aprendiz. Hay una frescura creadora, un buen humor que va desde la cita a la paráfrasis, de la recreación al homenaje. No estamos ante un formalismo puro y autosuficiente. Aun cuando la autonomía de las piezas y la relación en su propia estructura se baste a sí misma, refleja estados de humor, retratos y amables distorsiones del mundo en que vivimos. He pasado la tarde de hoy escuchando varias veces las 58 piezas que el compositor selecciona en la grabación que Gábor Csalog interpreta para el sello húngaro BMC. La sorpresa ha venido en el último corte, que es nada menos que un arreglo de la hermosísima sonatina de la cantata BWV 106 —Actus tragicus— para pianino con pedal de suprasordina a cuatro manos: una delicia final tan inesperada como hermosa, que espero que le guste a mi querida San.

J. S. Bach: Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit: Sonatina, BWV 106 (Actus tragicus) - Transcripción de György Kurtág (para cuatro manos)

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