En los comentarios que llevo haciendo en Internet a lo largo de estos últimos (ay) siete años, llevo alabando, con mayor o menor constancia, las interpretaciones de las óperas de Wagner que se hicieron en la década de los cincuenta en el pasado siglo. Y aunque soy amante del sonido, aprendiz de audiófilo, para mí prima la excelencia artística frente a la calidad sonora: no hay comparación entre el Tristán dirigido por Furtwängler y ese desmayo que grabó Plácido Domingo hace poco, con todas las trampas y correcciones de los estudios (1). Así, me he remitido muchas veces a tomas borrosas, oscuras, en mal estado sonoro —pero con harta calidad musical— que a algunos ha disgustado. Les invito ahora a que escuchen la novedad discográfica que presenta el sello Testament para asombrarse al tiempo con el altísimo nivel de la representación grabada, y el buen, muy buen, buenísimo estado sonoro de estas grabaciones rescatadas por primera vez en la historia. Y, atención, ¡en estéreo!
Los avatares del retraso de la publicación de esta grabación son enreversados y obedecen a múltiples razones. Michael Ashman lo explica con admirable claridad:
Ese año se dieron en Bayreuth dos ciclos completos de El Anillo, cada uno de los cuales presentaba diferentes cantantes para los papeles de Brünnhilde, Sigliende y Gunther. La intención de Decca era grabar el primer ciclo con Astrid Varnay, Gré Brouwenstijn y Hermann Uhde en esos papeles. Podía ser usado el material procedente del otro ciclo como cobertura, siempre que se evitaran esos tres personajes, pero en principio el equipo sólo podía contar con las tomas de los ensayos, tanto orquestales como de escena, de un ensayo general y de una representación completa para conseguir un master acabado de cada una de las cuatro óperas. El número sorprendentemente bajo de cortes en la edición para cada representación (sólo 21 en Siegfried, y la mayor parte por razones técnicas, como el enlace de las cintas provenientes de los dos aparatos, más que para corregir imperfecciones musicales) muestra lo ejemplar de su trabajo y el nivel de excelencia musical y dramática que alcanzó el fabuloso equipo artístico que estaban grabando. Era el cuarto año consecutivo que tanto Joseph Keilberth como la mayoría de los cantantes se enfrentaban con esa producción de Wieland Wagner.
Como el Ocaso de 1951, el Anillo de Decca de 1955 no había aparecido jamás —hasta ahora. «No hay duda de que estaba previsto publicarlo en una fecha posterior, porque desde el principio yo había realizado un primer montaje en bruto», añade Wallace [Roy Wallace, responsable de la toma estéreo, secluso de Robertokles]. «Sobre el porqué no fue así, creo que John Culshaw (que, en agosto de 1955 y tras veintiún meses con Capitol, se había reintegrado en Decca como productor senior) quería hacer una grabación en estudio del ciclo completo». Nada más exacto, así como que Culshaw, un hijo de la moderna tecnología de su tiempo, con su revolución del estéreo y la filosofía de “la ópera en casa”, no era, tal como lo observa Kenneth Wilkinson [ingeniero de sonido de Decca, responsable de algunas de las tomas pioneras en el Bayreuth de posguerra, secluso de Robertokles], ningún entusiasta de preservar en disco lo que él veía como desastradas e impredecibles interpretaciones en directo. Pero hubo también otras razones de índole legal.
La correspondencia conservada en los archivos de EMI en Hayes muestra que, a comienzos de los años cincuenta, Bayreuth fue escenario de encarnizadas batallas, tanto dentro como fuera de sus fronteras, entre Teldec/Decca y Columbia/EMI para grabar las producciones operísticas del Festival, de forma no muy diferente a como las compañías de televisión rivalizan por obtener los mejores emplazamientos durante los eventos deportivos. Formaban también parte de la ecuación los nuevos directores adjuntos del Festival, los nietos del compositor Wieland y Wolfgang Wagner.
Para reabrir un Festival Internacional de gran magnitud en la zona americana de un país ocupado que gozaba de paz desde hacía poco tiempo, los Wagner necesitaban de todos los recursos que pudiesen obtener por cualquier vía, y la captación de royalties podía significar una poderosa contribución al presupuesto general. Las disputas contractuales tras el primer año de representaciones (1951) habían dado como resultado la obtención por parte de EMI/Columbia de los derechos de embargo por siete años sobre cualquier otra firma que pretendiese editar grabaciones de El Anillo o Los Maestros Cantores. El arquitecto de esta situación fue Walter Legge, por entonces el principal director artístico de Columbia. Adicionalmente había reforzado la posición de EMI negociando contratos exclusivos con muchos de los principales cantantes que intervenían en la Tetralogía, incluyendo a Astrid Varnay y Hans Hotter. Por muy astutas que pareciesen sus maniobras, en la práctica dio como resultado el frustrar la realización en disco de un Anillo completo de Bayreuth en el momento en que allí cantaba el más grande conjunto de intérpretes conocido.
Además, tal y como el propio Legge predijo en una carta a Wieland fechada en 1950, suponía dejar campo libre a los piratas gracias a las grabaciones radiofónicas en directo que se hacían cada año en la primera noche de cada representación (y con cualquier ulterior cambio en el reparto) por la Radio de Baviera. La prohibición por parte de EMI sobre el Anillo completo se basaba en el hecho de que hasta entonces la firma británica había lanzado, en el marco de su contrato de exclusividad, tan sólo el acto tercero de La Valquiria (dirigida por Herbert von Karajan durante el Festival de 1951). La intención de Decca era grabar El oro del Rin (con Hans Hotter, artista de EMI, como Wotan) y un Ocaso de los dioses en el Festival de 1954. Consiguieron el apoyo de Wolfgang Wagner, quien inició una correspondencia con Walter Legge en marzo de 1954. Quizá molesto por las opiniones de Wolfgang acerca del tercer acto de Valquiria, “que no honraba artísticamente ni al Festival, ni a la firma, ni al propio Karajan”, además de la puntualización de que se vendía menos bien que otros registros del Festival, Legge no llegó a responderle directamente. Una segunda carta de Wolfgang (a John MacLeod, de EMI Internacional), haciendo referencia a la copia pirata publicada por Allegro del Anillo del 53, dirigido por Keilberth, como prueba del deseo real del público por una “grabación completa del Anillo efectuada en Bayreuth”, repitió los argumentos en contra de La Valquiria de EMI en términos más duros: “la publicación de este acto, tan impetuosamente solicitada por los señores Legge y von Karajan, nunca contó con nuestra aprobación. Se acabó editando para aplacar a esos señores, pero nunca llegará a ser, ni para ustedes ni para nosotros, un evento artístico!”. Pero EMI dio largas al asunto, proponiendo intercambios temporales a Hotter que nunca se llevaron a cabo -además de la grabación ese verano en Glyndebourne de un Don Giovanni con Solti, o proyectos con Rafael Kubelik- sin referirse nunca a la cuestión de sus derechos sobre El Anillo. Mientras tanto, el patrón de Telefunken Herbert Grenzebach había estado realizando hábiles presiones desde Berlin sobre Wolfgang Wagner, mientras se informaba desde el punto de vista jurídico sobre la cláusula de exclusividad de EMI. Finalmente aconsejó a Decca el aceptar tan solo El Holandés Errante para 1955 y esperar acontecimientos para El Anillo. Incluso durante el tiempo que el equipo de Decca pasó registrando en el Festpielhaus, las posibilidades de una publicación del proyecto en curso iban disminuyendo y el comienzo de la grabación en estudio del Anillo Solti/Culshaw en Viena cerró cualquier opción, al menos en un futuro previsible.
Con la recuperación de este Anillo procedente de las representaciones en Bayreuth del año 1955, y que se creyó perdido, acaba de caer la última barrera. El sonido estéreo es, para quien suscribe, quizás lo de menos: la frescura de la toma me hubiese hecho conformarme si se hubiese publicado en monoaural. Lo verdaderamente importante es leer el elenco que figura en la portadilla, capaz de hacer revivir a un muerto: Windgassen, Hotter, Kuen, ¡Varnay!. Es, para decirlo de una manera que suelo emplear, la plana mayor del wagnerianismo. Ninguna otra generación de cantantes ha llegado a ser tan excelsa, a rayar a tales alturas. Jamás hubo —ni por lo que llevamos visto, habrá— una conjunción tal. Si antes se pudo contar con algunas figuras sueltas (Melchior, Lehmann, la misma Flagstad) de indudable calidad y adecuación canora, hoy en día no tenemos ni tan siquiera uno que pueda acaso comparárseles. Hay una decadencia tremenda en la cosecha de voces wagnerianas que nos hace remitirnos, no sin cierta nostalgia, a esas grabaciones portentosas donde cada uno de los integrantes (cantantes, orquesta, director) dejaban muestras de su luminoso brillo. Joseph Keilberth, tanto tiempo minimizado (a ver quién no lo va a estar enfrentándose a Furtwängler, al joven Karajan de la primera mitad de los cincuenta o al mismísimo Hans Knapperstbusch) se revela un director enérgico, rápido en los tempi y siempre atento a ajustar la dirección al apartado vocal. Es ahora cuando estamos capacitados a desterrar por siempre los matices peyorativos que se le quiso adscribir con aquel repetidísimo kapellmeister con el que se quería expresar, con cierto desdén, que era poco menos que un director ortodoxo, cegato y afuncionariado (en el peor de los sentidos). El fuego, el arrojo, y su buen hacer ofrecen un justo contraste a las interpretaciones más meditadas, profundas, matizadas del incomparable Knappertsbusch (y decir que un director soporta el contraste con Kna es mucho decir, cuidado). Sólo hay que ver con qué frescura e intensidad responde Windgassen. ¡Qué magnífico Siegfried nos presenta Testament!
Nota:
- Aunque es bien conocido que Elisabeth Schwarzkopf prestó en dos ocasiones dos notas agudas que Kirsten Flasgtad, la Isolda de la grabación, tenía dificultades en dar. Por aquellas fechas, la soprano noruega rondaba ya los sesenta (!) años de carrera intensiva, y la región alta de su canto había perdido solidez.