Inmediatamente después de publicar La Fontana de Oro, el joven Benito Pérez Galdós consigue publicar La Sombra por entregas en La Revista de España. Pese a que editorialmente es posterior a La Fontana, Galdós la escribió posiblemente uno o dos años antes de ésta. Y esto se nota, en cierta medida, en la soltura y maestría del escritor.
Se dice, equivocadamente a mi juicio, que todas las virtudes y defectos de Dickens están ya presentes en The Posthumous Papers Of The Pickwick Club (olvidando que tuvo una dura escuela como periodista cuando publicaba sus semblanzas con el nombre de Boz); del mismo modo, al enfrentarnos a La Fontana de Oro, tenemos la sensación de haber topado con un escritor fresco, pero maduro. Quizás leer La Sombra sirva para entender algo mejor el proceso de aprendizaje de novelista de don Benito.
La Sombra es una obra atípica dentro de la literatura galdosiana, porque entronca con una corriente anterior; rompiendo la tradición, en los confines marginales de la novela, esplendieron las obras de E.T.A. Hoffman, de Mary Shelley, de Emily Brönte, de Walter Scott, o de Charles Maturin. La opresiva domesticación del mundo que se siente a partir del siglo XIX se plasma en esas novelas habitadas por criaturas sobrenaturales o seres humanos sacudidos por las descargas eléctricas de sus propios nervios, más o menos estacionados en escenarios tan estáticos como lóbregos. La historia de la novela es pródiga en esos vaivenes, que siempre terminan por devolverla a su indiscutible vocación de Realidad. Entre el irracionalismo y la serena contemplación del mundo como es (como se nos enseña que es), hay épocas de tránsito; las fantasías de Dostoyevski solo pueblan los ensueños de sus personajes enloquecidos: no hay más infierno en Los Demonios que el que arde dentro del alma de Stavrogin. Con frecuencia, la hipersensibilidad o el remordimiento son los verdaderos elementos terroríficos en los mejores relatos de un escritor tan inteligente como fue Poe. La voz en la nieve que oye Heathcliff (¿la oye de veras?) suena solo en su conciencia: un análisis materialista de las obras nos deja en el mudo asombro de comprobar que, realmente, no hay más fantasmas que los equívocos de unos personajes torturados.
Henry James o Dostoyevski han sido dos de los autores que con mayor habilidad han descrito personajes que padecían lo que lo que en terminología clínica se llaman psicosis postictales, en las que a una crisis sucede largos periodos de lucidez. Los episodios de alucinaciones visuales complejas que se sufren en tales crisis o la sensación de paranoia pueden ser explicadas en categorías psiquiátricas o neurológicas. Veamos como el joven Galdós consigue algo más que todo esto en La Sombra.
El protagonista de la obra, el doctor Anselmo es uno de esos personajes extravagantes que indefectiblemente acaban por ser registrados por Galdós. Alejado del aprecio social, del trato de los seres humanos, vivía como un ermitaño entre sus libros y aparatos de química. En la extrema soledad de la vejez terminó por habitar una buhardilla destartalada y por vestir unas ropas que más bien podrían llamarse disfraz; así, andaba de continuo embebido en sus propios pensamientos y extraordinarias fantasías, con lo que su fama de chalado aumentó entre su vecindario. Hijo de una familia adinerada, pero víctima de su extremo carácter, que tan pronto le hacían pasar de la intensa alegría a la más honda de las penurias, no supo o no pudo conservar su posición, y vivía de una pensión mísera para ser naúfrago de si mismo.
Inicialmente, parece que nos las vamos a haber con un Quijote decimonónico por esos inequívocos inicios que describen con tanto primor la variedad de libros
«Esto provenía de que después de su pobreza se había remontado a las alturas del bohardillón, donde encendió una lámpara y se puso a devorar libros noche tras noche sin darse reposo. Pero viendo todos la ninguna substancia de aquel trabajo incesante, encontrábanle cada vez más loco.»
como la proliferación de inutilidades.
«En el principal testero veíase un esqueleto que no había perdido el buen humor del sepulcro, de tal modo se rasgaban en espantosa risa sus desdentadas mandíbulas, y aumentaba la singularidad de su aspecto el caldero que el doctor le había puesto en el cráneo, sin duda por no tener sitio mejor donde colocarlo. Al lado había un estante de madera con innumerables baratijas, entre las cuales no hacían el peor papel algunos votos vasos de inestimable mérito, y piezas del más tosco barro doméstico. Algún ave disecada y medio podrida daba realce con el brillante color de sus últimas plumas a este armatoste, junto al cual una culebra llena de paja se extendía dibujando sobre la pared las curvas de su cuerpo, en cuyas escamas quedaba un débil tornasol. No lejos de esto pendía una armadura tan roñosa como si desde el tiempo de Roldán (su dueño tal vez) no se hubiera limpiado. Algunas otras armas blancas y de fuego colgaban por allí en unión con gran sartén…»
No es sino tras la pormenorizada descripción del habitáculo y su ocupante cuando hace entrada el narrador: lo imaginamos joven como debió serlo el autor por aquellos días: un jovenzuelo que oscila entre el respeto debido a las canas del doctor y las innegables ganas de tomárselas; así, decide sonsacarle acerca de la historia de su mujer (fallecida en los primeros años del matrimonio), que el descabellado doctor augura como «el más extraño fenómeno que se ha ofrecido a la observación humana». Narra el doctor su vida, su castigo por sufrir de una imaginación y fantasía galopantes, que le hace obsesionarse con el adulterio de su esposa, una joven bellísima llamada Elena (una prefiguración de don Jose Ido, de Fortunata y Jacinta, tan monomaniaco con el asunto del adulterio). Al recibir la visita de determinado joven petimetre y calavera, quien para colmo de la casualidad respondía al nombre de Alejandro, la imaginación del doctor Anselmo se dispara: cree que es el mismo Paris de la Iliada, y que como tal, está destinado a cortejarla, encarnando el espíritu del deshonor matrimonial.
Balanceándose entre las carcajadas apenas contenidas (al inicio) y la historia de misterio o de paranormalidad, Galdós entreteje un tapiz sutil con unos elementos groseros, manipulados hasta la saciedad por el folletín o el drama gótico. La explicación clínica, según la cual el doctor Anselmo había sufrido un episodio paranoico-alucinatorio es bastante similar a la empleada por Henry James en The Turn of the Screw (aunque sin explicitar); si el segundo leyó la obra de su hermano William, donde se compendian las alucinaciones y su estudio, Galdós pone en boca de su narrador intradiegético – autor el siguiente parlamento:
«-Yo no entiendo de medicina -dije-, pero que se trata aquí de un estado morboso, no puede dudarse. Yo he leído en el prólogo de un libro de Neuropatía, que cayó al azar en mis manos, consideraciones muy razonables sobre los efectos de las ideas fijas en nuestro organismo. Aquel autor disertaba sobre las aprensiones de los enfermos, de un modo raro, pero a mi ver no destituido de fundamento. Decía que la atención, fija constantemente [136] en una parte del cuerpo, producía en ella la alteración del tejido; y de este modo explicaba las célebres llagas de San Francisco, las cuales no eran otra cosa, según él, que una lesión producida por la convergencia de todas las facultades, de todas las fuerzas del espíritu hacia el punto en que aparecieron. Si estos efectos tan palpables producen las ideas fijas en la economía animal, si tienen poder bastante para alterar los tejidos, para trastornar lo que les es menos afine, la materia, ¿qué no harán en la vida espiritual, donde todas las facultades están en perpetuo y estrechísimo enlace? Yo me explico la obsesión de usted, y sus diálogos ser incomprensible; me explico el duelo, que fue el último grado de la alucinación. Todo lo comprendo menos la falta de antecedentes reales, de hechos que favorecieran esa predisposición de usted, determinando la serie de fenómenos psicológicos que ha referido.»
Naturalmente, de esto no se puede colegir que Galdós fuese un estudioso de la neurología, pero sí que acertó a describir con mediana solvencia y claridad un episodio patológico en su novelilla.
Los precedentes son los siguientes: ya desde joven, don Anselmo daba pruebas de ser un individuo de imaginación alborotada, y que pasaba con presteza de la alegría desaforada a la melancolía más profunda:
«desde su primera edad se notó en él gran violencia de sentimientos, desbarajuste en la imaginación, mucha veleidad en su conducta, y alternativas de marasmo y actividad que le dieron fama de hombre destartalado y de poco seso. Cuentan que se pasaba semanas enteras retirado de las gentes, triste, aburrido como un santo, perdido en vanos éxtasis, de que no salía ni aun solicitado por sus amigos: otras veces era tal su animación y alegría, que rayaba en delirio, siendo difícil sustraerse a sus travesuras. Pero esto duraba poco, y a lo mejor le veían otra vez solitario y abstraído, hecho un santo de palo, de esos que miran al cielo y estiran un dedo como en expectación de alguna voz de arriba.»
Las imágenes extáticas, que prefigura el posterior aunamiento en los desmayos místicos que aparecen en Miau, son repetidas con insistencia. El Doctor Anselmo es como un místico sin dios, como un pensador sin objeto cabal en sus pensamientos, y víctima, por tanto, de su propia imaginación. Al derroche fantástico de su cerebro, une la afición a la narración de su propia vida, adornada con toda serie de exageraciones, y a la falta de rubor de que se le tome por mentiroso. No puede sustraerse a la lalía, a su propia incontinencia verbal por narrar los hechos más fabulosos y desmedidos. Así, al describir la residencia paterna, Galdós hace pasar inmediatamente de casa magnífica (como la describe el narrador) a palacio (como aparece en boca del protagonista). El catálogo y proliferación de obras de arte recuerda a una Domus Aurea comprimida: la morosa descripción de las obras de arte y la suntuosidad de los materiales parece el inventario de la misma Roma. De nada sirven las protestas del narrador intradiegético o sus más o menos descaradas burlas: el doctor Anselmo está disparado y no le detiene ni un muro de un metro de espesor.
Descrito ya el espacio, que nada tiene de fantasmagórico, una obra merece la atención del doctor:
«Entre estas pinturas había una que sobresalía y cautivaba la atención más que las otras; representaba a Paris y Elena reposando en una fresca gruta de la isla de Cranaé. Hermoso era el rostro de la mujer de Menelao; pero el del joven troyano era más hermoso aún: habíale dado tal animación el pincel, que parecía que hablaba y que infundía a Elena sus pérfidos pensamientos. Siempre creí ver algo de viviente aquella figura, que a veces por una ilusión inexplicable parecía moverse y reír. A todos impresionaba, y especialmente a mí. Recuerde usted bien esto, para que no lo sea difícil comprender la narración que va a seguir. Voy a contar la espantosa historia.»
A la enumeración de beldades sigue la espantosa historia: el doctor contrae matrimonio concertado con una muchacha bella y discreta llamada Elena; apenas es una sombra en la obra. Rápidamente, se apodera del joven esposo la obsesión de que su esposa le engaña. La obsesión paranoide torna misterioso lo habitual:
«Aún recuerdo su alcoba, iluminada por misteriosa luz. Entro y veo allí sus ropas arrojadas en desorden, sus joyas… Presto atención y siento el ruido de su aliento: me acerco, tomo con trémula mano la cortina del lecho, la levanto, la veo… Me siento junto a la cama… sus labios se mueven, me parece que va a hablar… no dice nada, nada; pero a mí me parece que sus labios han articulado silenciosamente una palabra que no llega a mi oído… me acerco más… me parece que frunce las cejas y que después las dilata… fijo más la atención… me parece que se sonríe.»
Ante la imagen de su esposa dormida, todo parece paranormal: hay un secreto que esconde. Siente el ruido de su aliento (por otro lado, normal: lo grave iba a ser que no lo sintiese); los breves movimientos de los labios en el sueño no obedecen a otra cosa que a un fatal misterio (no a un sueño ordinario). Prosiguen las alucinaciones auditivas:
«Un día entraba yo -escuche usted bien-, entraba yo en mi casa, dominado por estos pensamientos: cuando me acerqué a la habitación de Elena, creí sentir una voz de hombre que hablaba muy quedo allí dentro; la voz calló de pronto.»
Que se producen justo cuando está dominado por esos pensamientos. El doctor entra en la habitación, sobresaltando a su mujer, ya en pleno delirio. Buscando como loco por su casa, encuentra que
«(…) pasé por aquella sala que eh descrito, donde se hallaba el cuadro de Paris y Elena, y me helé de asombro al ver… Es el fenómeno más estupendo que puede concebirse. La figura de Paris no estaba en el lienzo. Creí equivocarme, me acerqué, toqué la tela, encendí muchas luces, miré, remiré… La figura de Paris ¡ay! había desaparecido.»
A partir de aquí, los episodios se repiten de una manera periódica, mediados por espacios de calma. Las alucinaciones son más reales, más corpóreas: llega a encontrarse con Paris, que le habla para burlarse de él. Su mujer está aterrorizada, los criados le toman por loco, los rumores de los vecinos comienzan a ser atronadores. El mismo Paris, la misma proyección de su mente llega a decírselo bien claro: yo estoy aquí porque tú me has creado, y a donde vayas, iré contigo. Su obsesión, su delirio y su paranoia se han encarnado en una alucinación tremendamente vívida para el enfermo.
Lo que para el doctor Anselmo, inicialmente, pasa por ser un episodio fantasmagórico, es para su contertulio el producto de una mente desordenada: le pregunta si le tocó, si no sería parte de un sueño, o incluso un fenómeno óptico, y algo más adelante, ya va a calificarlo sin tapujos de la siguiente manera:
«-En verdad, es cosa inaudita -apunté yo-, que la imaginación, sin ninguna influencia externa, pueda dar vida y cuerpo a seres como ese diablo de Paris que a usted se le presentó tan a deshora. Es indudable que ese caballero no era otra cosa que la personificación de una idea, de aquella idea constante, tenaz, que usted desde tiempo atrás, y principalmente desde su boda, tenía encajada en el cerebro. Lo que no puedo explicarme es cómo adquirió existencia material y corpórea esa idea: ni sé a qué clase de generaciones espontáneas se debió ese fenómeno sin precedente en la historia de las alucinaciones. Pero siga contando a ver en qué para eso.»
En la casa (en el ‘palacio’) del señor Anselmo, el desenlace no se hace esperar: acosada por su marido enloquecido que la aterroriza de continuo con sus delirios, la joven esposa muere en breve de una rápida enfermedad. No es hasta entonces cuando Anselmo comienza a desliar la tremenda maraña de su mente. Al parecer, tiene un amigo llamado Alejandro, hombre de particular apostura y con fama de calavera y deshonrador de matrimonios. El estado del doctor Anselmo hace que sufra una amnesia selectiva tan poderosa, que ni en los periodos menos efervescente de su manía es capaz de recordar nada acerca de su amigo. Su presencia queda solo explicada por la proyección de Paris-Alejandro: tan pronto es alucinación como es proyectada hacia la figura de su amigo. A la muerte de su esposa, los episodios remiten, hasta quedar una persona trastornada, pero sin picos de delirio significativos.
En los episodios neurológicos, Galdós nos habla de episodios sintomáticos previos, que toman forma de pensamientos compulsivos y recurrentes. Los episodios de delirio suelen ser nocturnos, pero no exclusivamente (en una de las ocasiones, pasa la tarde caminando al lado de la figura de Paris, hasta que ésta se desvanece de improviso); tras el cuadro alucinatorio y el trastocamiento emocional consiguiente (rabia furibunda, actividad desenfrenada), se cae en un profundo abatimiento o sopor invencible (estados confusionales o crepusculares). Los cambios emocionales ante situaciones que no revisten anormalidad (la luz misteriosa, los movimientos de los labios) que he anotado, son también reveladores del inicio de la manifestación.
Con frecuencia se ha hablado que estos cuadros de alucinaciones visuales complejas pueden ser de origen epiléptico, y producto de lesiones en los lóbulos frontales u occipitales. Un neurólogo buscaría expresar la manifestación fenomenológica como dependiente del girus fusiforme (memoria de representación perceptual) o del sulcus temporal para explicar los trastornos de percepción en la audición; no creo que sea necesario trazar la cartografía del cerebro en estos momentos: yo me escaparé por la escotilla para seguir hablando de Literatura.
Lo curioso de La Sombra es el avance del folletín gótico hasta la novela psicológica (psiquiátrica), apenas aderezado por su habitual madrileñismo. Para Federico Carlos Sainz de Robles esta novela introduce la novela freudiana en éste país. Difícil decirlo; no tengo nada para contradecir a una persona tan leída, pero como le he pillado un par de renuncios, tampoco voy a afirmar que no errase nunca. Desde luego, puede ofrecerse como una curiosidad (dentro de la producción galdosiana) y como una honesta novelette, donde el lector no saldrá saciado, pero sí satisfecho.
(Supongo que hoy en día hubiese escrito este artículo de manera radicalmente distinta)
