Michael Raucheisen había sido nombrado director artístico del programa ‘Lieder y Música de Cámara’ en la Berliner Rundfunk (Radio de Berlín) en 1940, y desarrollaba su labor inmensa en los estudios que esta emisora había puesto prácticamente a su disposición. Era de largo el pianista acompañante más celebre de su época y la cifra de los cantantes con quienes tocó durante estas fechas sólo puede ser comparable a las escasas sospechas que despertaba entre la jerarquía nazi. Desde el lado artístico su figura tiene el veredicto de la excelencia. Desde principios de la década de los treinta, Raucheisen se había revelado como un renovador del concepto de lied: había entendido que la tradición de la canción germánica no casaba bien con los modos operísticos con que se acostumbraba a interpretar. A la par, pensó que el papel del acompañante del lied no podía reducirse a la caricatura de un pianista que toca con la tapa de la caja de su instrumento cerrada y con el pedal una corda bajado hasta el suelo. Para él —para todo pianista acompañante contemporáneo— lo fundamental debía ser fusionar, apoyar y complementar la línea de canto antes que estar pendiente a una discrección sonora mal entendida.

El respeto profesional del que estaba revestido, sus inmensos conocimientos del lied, sus claras concepciones musicales y su gran capacidad de trabajo (avalada tanto por el número de grabaciones efectuadas como por la amplitud de su repertorio) atrajo finalmente las miradas del gobierno nazi, que le otorgó el dudoso galardón (por provenir de quienes provenía) de «artista alemán» con el puesto ejecutivo antes mencionado. Todo Estado, máxime si es un estado totalitario, trata de hacer pasar por propio el éxito de sus ciudadanos. En el caso de Raucheisen era todavía más ilícito si cabe, dado que en 1940 ya era un maduro pianista de 50 años. Había nacido en 1889, y era por tanto producto de otra época ya pasada y que precisamente no es que trajera buenos recuerdos a los nazis. Por si esto fuera poco: Raucheisen se había curtido en los años 20 como músico acompañante de las más grandes figuras a lo largo de extensas giras mundiales. Uno de los músicos que reclamaba su presencia con cierta habitualidad era Fritz Kreisler, el famoso violinista austriaco y judío por añadidura. Parece que los nazis olvidaban esto cuando querían mostrar a Raucheisen como libre de toda tacha y contacto con el mundo hebreo.

Esta misma distinción se había intentado colgar del pecho de otros músicos alemanes —y la historia es bien conocida. Wilhelm Furtwängler, por su atronadora fama, fue su objetivo central, pese al evidente desagrado que sentía por el nazismo ( si no marchó de Alemania antes fue debido a que mantenía los frutos de sus relaciones extramatrimoniales y también porque no quería dejar la dirección de su querida Berliner Philharmoniker en manos de ese hatajo de tarados). También, durante un tiempo, Richard Strauss aceptó el cargo de dirección de la Reichsmusikkammer aun a costa de no interpretar jamás desde el podio música susceptible de padecer la contaminación hebrea (1). Mas si ambos dieron una nota de tenue protesta, Raucheisen jamás pareció sentirse incómodo dentro de su posición. A excepción del generoso elogio que le tributa en su autobiografía Frida Leider por haberla apoyado —forzada como estaba a un semiretiro por estar casada con un judío—, no tenemos muestras de la oposición de Raucheisen al régimen nazi, sino más bien al contrario (siempre que entendamos su particual laissez-faire como una suerte de complacencia). Con él, los nazis podían estar seguros de haber dado un cargo ejecutivo a alguien que no les defraudaría.

Las grabaciones contenidas en esta gran reedición que el sello Membran presenta se circunscriben, en su casi absoluta totalidad, al periodo 1940-1945. Es decir, que descontando algunas muestras grabadas en 1949 y los primerísimos compases de la década de los cincuenta, somos testigos de una música interpretada in tempori belli. De estos seis años, las más numerosas son las relativas a los años más duros de la guerra (1943 y 1944), durante los cuales, Berlín fue intensamente bombardeada. Desde luego, no al nivel de otras ciudades alemanas —caso de Hamburgo o Dresde—, pero sí como para instalar en sus habitantes una cotidiana sensación de inseguridad. Cotejar la fecha de los ataques sobre Alemania con las grabaciones en los estudios de la Berliner Rundfunk arroja un resultado tan sorprendente como inquietante. El día 2 de Agosto de 1943 culminó el noveno bombardeo consecutivo en ocho días sobre Hamburgo. Severamente dañada, la ciudad perdió cincuenta mil de sus habitantes entre civiles y militares. Cuando, días más tarde, se evacuó parcialmente Berlín para evitar que sufriese el mismo destino, ni siquiera el Estado alemán había sido capaz de preveer una ofensiva semejante. Dieciseis días después sufrió el más poderoso ataque que había padecido durante toda la guerra. La fuerza aérea de la RAF destinada en esa misión, compuesta nada menos que por 727 elementos (335 Lancasters, 251 Halifaxes, 124 Stirlings, y 17 Mosquitos) golpeó la noche berlinesa con extrema dureza arrojando unas 1.700 toneladas de material explosivo. Las particulares condiciones geográficas de Berlín no permitían que la incipiente técnica de localización desde el aire fuese demasiado precisa, por lo que en lugar de bombardear el centro de la capital, la mayor parte del ataque recayó sobre el sur de la ciudad. Pese a que las pérdidas de la R.A.F. fueron numerosas, no fue ni de lejos comparable al horror mayúsculo y a la honda sensación de desamparo que se alojó en los hogares de Berlín. Los meses subsiguientes de ese año de 1943 acentuaron si cabe el pronóstico de hacia donde iba a desplazarse la victoria. La ocupada costa norte de Francia, los ataques al canal Dortmund-Ems, las cotas de destrucción que alcanzó la muy vulnerable ciudad de Hamburgo, y las misiones a Munich (2 de Octubre), Stuttgart (7 de Octubre), Schweinfurt (14 de Octubre) Kassel (22 de Octubre), de nuevo Sttutgart y Bremen (26 de Octubre) nos pueden dar una ligera idea de la frecuencia con que Alemania estaba siendo golpeada desde el aire. Pero mientras los bombardeos se sucedían por la noche en esos días infaustos de la guerra, Michael Raucheisen seguía adelante con su programa radiofónico, grabando sin cesar nuevos lieder acompañando a los mejores cantantes alemanes. Al día siguiente, a los dos días o unas horas antes de un ataque, una nueva grabación viene a sumarse a las precedentes con invariable tenacidad. No cabe pensar, sin embargo, en una respuesta musical a la acción de guerra; son dos hechos que ocurren en un mismo tiempo, pero que acontecen en planos diferentes. No podía ser de otra forma, claro es: la utilidad bélica de una canción de Schubert es bastante dudosa. Nadie en su sano juicio puede pensar que un soldado se inflamará en ardor guerrero tras escuchar el Schwanengesang, o que los ciudadanos resistirán mejor las inclemencias de la guerra tras la atenta escucha de Gute Nacht; ni tampoco creer que se trata de lanzar un ejemplo de los valores culturales que hay que defender contra el enemigo, visto que en Londres Myra Hess interpretaba a Beethoven y en la Rusia estalinista Maria Yudina y Tatiana Nikolaieva tocaban Bach. El único mensaje que parece ser capaz de lanzar es que, en medio de lo terrorífico de la guerra, entre los racionamientos, las deportaciones, y el estrecho margen de maniobra que el mismo Estado deja a sus ciudadanos, hay un rincón donde sigue rigiendo la habitualidad de las artes. Que mientras Brahms o Schumann sigan en pie, no se habrá perdido toda esperanza.

La atenta escucha de estos discos dirige una pregunta que será difícil soslayar. Va más allá de la cuestión básica que se interroga acerca de si Raucheisen era o no un colaborador de los nazis o, si se quiere, un nazi él mismo. Yendo más allá, nos hace reflexionar sobre la presencia de la música en el corazón del horror y acerca de la necesidad de los seres humanos, aun de los más dañinos (pero no sólo estos), de que siga permaneciendo. Nos permite valorar la extraña excelencia interpretativa justo cuando las paredes del mundo se derrumban alrededor. ¿Qué poder, qué fuerza impulsaba a estos hombres para conseguir un dominio de si mismo tal que les permitió grabar los lieder de Schubert, los de Carl Loewe, los del desengañado Hans Pfitzner cuando la muerte estaba sobrevolando —literalmente— sobre sus cabezas cada noche cerrada? Una cosa es decidir si Raucheisen o sus compañeros en esta descabellada aventura liederística eran cómplices de los genocidas y otra bien distinta saber si su música lo es. Desde luego, la respuesta a la segunda pregunta es firmemente negativa. Quienes se acerquen a esta extraordinaria edición no podrán sentir lo contrario.

Nota:

1. Y afrontando la incongruencia de renunciar a su Die schweigsame Frau, por tener libreto de Stefan Zweig, otro judío vienés. Que Strauss aceptase el cargo fue motivo de una amarga conversación entre Zweig —que le recriminó el aceptar el señuelo que los nazis le tendían— y el compositor, quien consideraba que su acción no era, al contrario de como lo veía Zweig una que pudiese juzgarse dentro de la cuestión judía, sino uno de carácter musical. Semejante candidez por parte de Richard Strauss, que no era capaz de ver que el hecho de que no se permitiese interpretar a Mahler o a Mendelssohn iba más allá de los criterios musicales que él mismo alegaba, ha sido bien estudiada. Las conclusiones no son demasiado favorables para el compositor.