Nos informa el Diccionario de Autoridades de 1737 que «pasquín» es «la sátira breve con algún dicho agudo, que regularmente se fija en las esquinas o cantones», ofreciendo además un esbozo de su origen: «Díjose por la estatua que hay con este nombre en Roma, donde le fijan estos papeles».

Antes del siglo XV, la Piazza Pasquino, nombre que lleva hasta hoy, se había llamado Piazza Parione. La estatua en cuestión se colocó por mandato del cardenal Oliviero Carafa en un ángulo de dicha plaza. Había sido parte de un grupo escultórico que representaba a Meneleo recogiendo el cuerpo de Patroclo, (tal y como se narra en el libro XVII de la Iliada). Era copia en mármol de un bronce helenístico que vino de Pérgamo. El mordaz genio popular romano, famoso por tener la inventiva satírica más prolífica y certera del mundo, no apreció los valores artísticos de la escultura: por estar severamente mutilada, pronto bautizó a la estatua con el nombre de Pasquino, en alusión a un comerciante local que no debía ser demasiado agraciado; así, en cierto modo, el mismo letrero que anuncia el nombre de la plaza es el primer pasquín de esta historia, aun colocado cinco siglos después.

Habitar un mundo sin periódicos debe de ser particularmente duro para un ingenio tan vivo como el de los romanos. Pronto comenzaron a colgar carteles en la estatua con composiciones burlescas, que atacaban desde las actitudes populares hasta a los personajes más encumbrados: nobles, cardenales, hasta papas, eran el blanco predilecto de esos anónimos descendientes de Marcial, Persio o Juvenal. Las réplicas a lo aparecido en los carteles de Pasquino tenían su pronta respuesta, esta vez colgadas en la efigie llamada el Marforio, situada en el Carcere Mamertino, ocurriendo así un curioso diálogo entre interlocutores de piedra que era seguido con coros de risas por los ciudadanos.

Naturalmente, y aun siendo muy conocidos los ejemplos de Piazza Pasquino, no queremos decir con esto que se inventase gran cosa, porque la pintada pública o el escarnio callejero es antiguo como la misma ciudad; todas aquellas suficientemente grandes tenían grandes posibilidades de albergar algún sarcástico escritor popular, ávido de mofarse de propios y ajenos.

No obstante, sería inadecuado contemplar estos pasquines nacientes como inocentes ejemplos de la risa torcida o de la mordacidad para con los moradores del Poder. En España, en los siglos XVI y XVII, fueron extraordinariamente comunes, con una salvedad: aquí el veneno es más malévolo, y hay mayor proporción de hiel en la risa. El nombre que daban a estas ejecuciones de la escritura infamante era rétulos (es el término empleado en el texto de denuncia de Pedro Díaz Morante contra Francisco de Montalbo en 1613, y que es transcrito por Cotarelo y Mora en su afamado Diccionario Biográfico y Bibliográfico de calígrafos españoles, publicado entre 1913 y 1916), de donde deriva el actual rótulo. La pluma española, por los datos que tengo, era más violenta, más carnívora, y tendía a apoyar el texto con la compañía de actos más crueles. Las injurias y públicos denuestos de los apodadores, copleros y libelistas no quedaban sólo de caligrafías pegadas en lugares públicos estratégicos (pasquines). Leídas en voz alta, trasladadas (1) por decenas, se constituía un eficaz vehículo de propagación. Aquel que fuese atacado por un inocente papel en una esquina, pronto veía como la ciudad entera estaba al corriente de la injuria. Hemos dicho que, con frecuencia eran acompañadas de otras muestras humillantes. Manchar con garrafillas de tinta u otros líquidos al infamado era llamado el redomazo; se colocaban figurones ridículos para infamar a una persona en concreto, o se elaboraban pinturas alusivas a sus supuestos vicios, o también se marcaba sus casas y propiedades con señales afrentosas, como cuernos, o en términos genéricos, sambenitos, si la acusación era de cristiandad nueva (terrible acusación en una sociedad obsesionada con la pureza de sangre y con la rectitud en el comportamiento católico cristiano. Acusar a alguien de descender de hebreos era tanto como considerarlo un criptojudío; en definitiva, se le echaba en brazos de la Inquisición)

No eran extraños tampoco que se realizasen, bien en su presencia, bien en las puertas de su casa, bailes y fiestas de ultrajar, como la faralá o judiada (no sé si aquello de la faralá tiene referencia con el singular de faralae -que los modos de pronunciación andaluces devuelven al latín — por la relación que tienen los volantes con el baile), o danzas con espadones que se bailan al son de cajas destempladas (instrumentos de percusión de particular sonido, empleados para el escarnio), de atabales y tambores.

Estos modelos de ataques a la honra solían ser causa de juicio: en un mundo tan preocupado por la limpieza de sangre y el honor familiar, un libelo o un pasquín podía destruir una reputación sostenida por actos y comprada con todos los dineros del mundo. Tan grave era el hecho, y hasta tal punto podía llegar la mancha, que los autores de la época, al hablar del caso, escriben sobre la imposibilidad de recuperar la honra perdida. Visto desde ese punto, en el que una honra intachable valía por cien haciendas, el agravio llevado a juicio podía acabar con la muerte del ofensor por ahorcamiento (si era villano), o el destierro (como los diez años que pasó en Orán Don Diego de Acuña por la composición de ciertas coplas, tal y como se lee en Los Reyes y los Libros, de José García Oro, ed. Cisneros, 1995) si el inculpado era noble. En el Archivo General de Simancas, sección Real Audiencia (que es el lugar donde se guarda la copiosísima documentación de la administración de los Austrias), las actas de juicios adjuntan a veces, si no el texto original (¿se puede hablar de originales en esta nube de traslados?), al menos sí una copia del documento infamante. Así, además de la policial pesquisa de búsqueda de enemigos, se recurrió no pocas veces a la opinión de expertos calígrafos que detectasen la mano autora de cada texto, no solo por el tipo de letra, sino por una rudimentaria estilometría. Qué cosas: son los pasquines y otros escritos del animus iniuriandi los responsables de la entrada de la filología en los tribunales.

Por descontado, ni que decir que algunos de estos libelos fueron editados, dependiendo del alcance de la sátira ejercida. Los curiosos coleccionistas de estas sátiras, de los pasquines infamantes, de los papeles curiosos que corrieron tantos riesgos en su momento (guardar una sátira contra Felipe III en tiempos de este rey no era, digamos, como guardar la póliza de un seguro dental) terminaron recipilándolos en cartapacios o aún en los libros de Variorum tan frecuentes en el Siglo de Oro.

Nuestro siglo ha abaratado los costes de edición, al tiempo que ha potenciado otros medios de comunicación. Sin duda, podríamos considerar pasquines esos carteles políticos que tratan de denostar, con el menor de número de letras posibles, al partido rival. En Madrid, en el barrio de Argüelles, que se caracteriza por su extremo conservadurismo y sus rancias creencias católicas, prolifera un pasquín editado por un grupúsculo de extrema derecha católica (esa mezcla tan habitual en estas tierras). Trata de reproducir la maquetación de la primera plana de un diario, pero aun más bárbaro, tanto en el estilo como en el pensiero. Recuerdo especialmente un texto que dedicaban a Julio Anguita, por entonces dirigente del demócrata Partido Comunista Español, quien había tenido, por aquellas fechas, un infarto cardiaco tras un discurso. En tal discurso, pronunciaba una locución lexicalizada, del tipo «Esto no hay Dios ni Razón que lo conciba». El resultado, en el pasquín era lo siguiente:

«Tras pronunciar el nombre de Dios en vano, Anguita cae fulminado.»

Sin comentarios.

Nota:

1. Traslado: copia manuscrita de un ejemplar, ya esté caligrafiado a mano o salga de la imprenta.

Huyendo por los oscuros boscajes de la jauría humana que le persigue, un agotado guerrero llega a una casa solitaria levantada en torno a un fresno colosal. El hombre, un joven, casi niño, ha perdido sus armas en el combate y, acuciado por un elevado número de enemigos, se ha visto obligado a emprender la fuga. No le protege el brazo de su padre, el poderoso viejo que llama con el nombre de Lobo, de quien él se declara camada; por los torcidos senderos del bosque, entre las ramas y la oscuridad perdió su rastro encontrando sólo como prueba de su paso una piel lobuna. Ahora, ha encontrado refugio para su agotamiento. Se tiende en una piel de oso para recuperar sus fuerzas. En una estancia contigua, una mujer —indudablemente la dueña de la casa—lo ha visto entrar. Se extraña y no puede contener un ligero sobresalto. Esperaba a su marido, que ha salido a vengar una injuria contra su clan, y en su lugar, se encuentra con un extranjero herido y fatigado.

Lo subsiguiente sólo puede ser entendido a la luz de la sagrada ley de la hospitalidad. La mujer —que también es extremadamente joven— no conmina al guerrero a marcharse, ni le hace notar ni por un momento que está violando la privacidad de un hogar que no es el suyo. Por el contrario asiste al guerrero, cuidándolo hasta el regreso de su marido. Cuando éste vuelve, una breve conversación con su huesped le hace comprender que es al mismo injuriador de su clan a quien tiene en casa. Le concede, en virtud del derecho de hospedaje, asilo por una noche: sólo cuando el día despunte habrá de enfrentarse a la cólera de sus armas. Dicho esto, el dueño de la casa marcha a descansar, dejando al extranjero agustiado: se encuentra en territorio hostil, ante el deber del combate y no tiene un triste cuchillo con el que defenderse.

Ha llegado el momento en el que el valor ha de superar la angustia de una muerte casi segura. Sin rendirse al abatimiento, con una poderosa vox clamantis, Siegmud invoca a su padre (que él conoce con el nombre de Wälse): ¿Dónde está él ahora, dónde quedó la promesa de la espada para afrontar las peligrosas pruebas de la vida? ¿Cómo puede arrostrar tamaña prueba desprovisto de armas?

Estas son las fuerzas que habitan en el corazón del acto primero de Die Walküre, de Richard Wagner. El papel de Siegmund, especialmente construído para tenor heroico (o heldentenor), precisa una voz profundamente dramática que sepa dar encarnadura a un héroe en tan duro aprieto. El juego de tensiones oscila entre el desplegarse de la semilla del valor y el desvalimiento del joven que aun no es plenamente adulto. En el vocativo, no obstante, el movimiento pendular está muy cercana a la bravura absoluta: con el pecho ardiente, reclama la deuda del acero. Cuando lo tenga en la mano —piensa—no tendrá dificultad para llevar a buen puerto la empresa; en los versos de Wagner, los combates armados se deciden no tanto por la maestría con la espada sino por fuego poderoso del valor.

Wälse! Wälse!
Wo ist dein Schwert?
Das starke Schwert,
das im Sturm ich schwänge,
bricht mir hervor aus der Brust,
was wütend das Herz noch hegt?
[ ¡Wälse! ¡Wälse!
¿Dónde está la espada?
La fuerte espada que yo
habré de blandir en el combate:
¿brotará de mi pecho el valor
que todavía guarda mi corazón? ]

De esta manera soberana lo cantaba Wolfgang Windgassen en la verde colina de Bayreuth en la grabación más aterradoramente perfecta que conservamos de un ciclo completo de El Anillo. Al parecer, Windgassen había conducido durante horas desde Stuttgart hasta Baviera para sustituir a última hora al chileno Ramón Vinay. El aviso no debió dejarle mucho tiempo y la llegada a Bayreuth era acuciante. Tanto fue así, que los maquilladores y personal de vestuario estaban todavía ocupados con él cuando sonaba ya la orquesta, con las famosas escalas ascendentes y descendentes de violonchelos y contrabajos con que se inicia La Valquiria. En cualquier modo, si la cuestión era perder los ensayos, Windgassen no partía de mejores condiciones que el resto de sus compañeros (Astrid Varnay, Hans Hotter, Josef Greidl: y hoy casi da miedo saber que en algún momento de la Historia, sobre algún escenario, se reunieron cantantes tan mayúsculos), dado que el mismo director, Hans Knappertsbusch —el gran pope de la dirección wagneriana— también había sido convocado en el último momento. Sólo había tenido tiempo de ensayar con la orquesta el Götterdämmerung (y no con los cantantes). El clima en el que se inició la ópera era pues de suma improvisación, cosa que no suele ser un buen garante para el correcto (tan sólo correcto) devenir de una función. Y sin embargo, sea por la fenomenal profesionalidad de los presentes, por la casualidad, o porque durante aquellos días el Prodigio bendito llovió sobre Bayreuth, el resultado fue tan brillante que aun hoy estamos esperando encontrarnos alguna representación wagneriana que pueda asemejarse a ésta.

Volvamos a nuestro tenor. Vocalmente, Windgassen se encontraba en lo mejor de su carrera: tenía cuarenta y dos años, y había presentado su Siegmund por vez primera tan sólo seis años antes —con desbordante éxito. Por descontado, durante esos años (si es que no antes), Windgassen había conseguido colocarse en una posición cimera dentro del canto wagneriano. Eran ya reconocidos en la verde colina bayreuthiana sus interpretaciones de Parsifal (Knappertsbusch, 1951) y Lohengrin (Keilberth, 1953), siendo ambas, posiblemente, de las más bellas jamás grabadas. Pero si la interpretación de Windgassen es modélica en lo artístico, siempre hay oportunidad para tramar otro tipo de Siegfried. Para ello, es casi inevitable echar la vista a lo que ocurría en Boston dieciseis años antes, concretamente el 30 de Marzo de 1940. En estas fechas doradas se representó una Valquiria ultramarina que contaba con el heldentenor más impresionante de toda la historia de la fonografía. Se trata, como muchos habrán deducido ya, del cantante danés Lauritz Melchior.

En ese año, Melchior tenía 50 años, cosa que nos tiene que hacer juzgarlo como un tenor maduro. Más, todavía si cabe, si se echa un vistazo a su endiablada carrera. Melchior cantaba, como era común en la época, de manera despiadada o suicida, sin concederse descansos, y adoptando sin alternancia los papeles más duros del repertorio operístico. Sin embargo, las cualidades de emisión y registro de Melchior apenas mermaron. Estaba dotado de una voz para la que faltan superlativos: Ancha, caudalosa hasta la enormidad, bien timbrada, sin sufrimientos en las zonas de transición y de una rara homogeneidad. El danés además poseía una técnica canora de primera y un sentido de la musicalidad y del fraseo a toda prueba. Descontando su tendencia a la obesidad —común, por otra parte, en su tiempo para todos los cantantes: se vivía una época en la que se consideraba que la gordura favorecía las cualidades de los cantantes— que impondría sus limitaciones en escena, era la viva encarnación de la excelencia vocal. Claro que Melchior no ignoraba sus posibilidades y a veces las explotaba a despecho de la representación artística. Sin duda el amante de la ópera conoce que no falta en ella la exhibición o el entendimiento de ciertos pasajes como un desafío a los medios humanos. El fragmento que viene a continuación reproduce la llamada desesperada de Siegmund a Wälse. No obstante, Melchior adelgaza el pasaje de todo rasgo artístico que no sea la suprema exhibición de su inmenso fiato. Estamos en un momento más atlético que artístico; mas sin embargo, pese a todo la demostración, a semejante alarde (bien podía alardear, por otro lado, con tal voz), el grito viril de Siegmund en la voz de Melchior tiene respuesta inmediata: ya no por marcar el momento desesperado en el que se halla, sino porque no habría Wälse (o Lobo, o Wotan, llaméselo como guste) que fuese capaz de no escuchar semejante llamada. Juzguen ustedes mismos cronómetro en mano.