Michael Raucheisen había sido nombrado director artístico del programa ‘Lieder y Música de Cámara’ en la Berliner Rundfunk (Radio de Berlín) en 1940, y desarrollaba su labor inmensa en los estudios que esta emisora había puesto prácticamente a su disposición. Era de largo el pianista acompañante más celebre de su época y la cifra de los cantantes con quienes tocó durante estas fechas sólo puede ser comparable a las escasas sospechas que despertaba entre la jerarquía nazi. Desde el lado artístico su figura tiene el veredicto de la excelencia. Desde principios de la década de los treinta, Raucheisen se había revelado como un renovador del concepto de lied: había entendido que la tradición de la canción germánica no casaba bien con los modos operísticos con que se acostumbraba a interpretar. A la par, pensó que el papel del acompañante del lied no podía reducirse a la caricatura de un pianista que toca con la tapa de la caja de su instrumento cerrada y con el pedal una corda bajado hasta el suelo. Para él —para todo pianista acompañante contemporáneo— lo fundamental debía ser fusionar, apoyar y complementar la línea de canto antes que estar pendiente a una discrección sonora mal entendida.

El respeto profesional del que estaba revestido, sus inmensos conocimientos del lied, sus claras concepciones musicales y su gran capacidad de trabajo (avalada tanto por el número de grabaciones efectuadas como por la amplitud de su repertorio) atrajo finalmente las miradas del gobierno nazi, que le otorgó el dudoso galardón (por provenir de quienes provenía) de «artista alemán» con el puesto ejecutivo antes mencionado. Todo Estado, máxime si es un estado totalitario, trata de hacer pasar por propio el éxito de sus ciudadanos. En el caso de Raucheisen era todavía más ilícito si cabe, dado que en 1940 ya era un maduro pianista de 50 años. Había nacido en 1889, y era por tanto producto de otra época ya pasada y que precisamente no es que trajera buenos recuerdos a los nazis. Por si esto fuera poco: Raucheisen se había curtido en los años 20 como músico acompañante de las más grandes figuras a lo largo de extensas giras mundiales. Uno de los músicos que reclamaba su presencia con cierta habitualidad era Fritz Kreisler, el famoso violinista austriaco y judío por añadidura. Parece que los nazis olvidaban esto cuando querían mostrar a Raucheisen como libre de toda tacha y contacto con el mundo hebreo.

Esta misma distinción se había intentado colgar del pecho de otros músicos alemanes —y la historia es bien conocida. Wilhelm Furtwängler, por su atronadora fama, fue su objetivo central, pese al evidente desagrado que sentía por el nazismo ( si no marchó de Alemania antes fue debido a que mantenía los frutos de sus relaciones extramatrimoniales y también porque no quería dejar la dirección de su querida Berliner Philharmoniker en manos de ese hatajo de tarados). También, durante un tiempo, Richard Strauss aceptó el cargo de dirección de la Reichsmusikkammer aun a costa de no interpretar jamás desde el podio música susceptible de padecer la contaminación hebrea (1). Mas si ambos dieron una nota de tenue protesta, Raucheisen jamás pareció sentirse incómodo dentro de su posición. A excepción del generoso elogio que le tributa en su autobiografía Frida Leider por haberla apoyado —forzada como estaba a un semiretiro por estar casada con un judío—, no tenemos muestras de la oposición de Raucheisen al régimen nazi, sino más bien al contrario (siempre que entendamos su particual laissez-faire como una suerte de complacencia). Con él, los nazis podían estar seguros de haber dado un cargo ejecutivo a alguien que no les defraudaría.

Las grabaciones contenidas en esta gran reedición que el sello Membran presenta se circunscriben, en su casi absoluta totalidad, al periodo 1940-1945. Es decir, que descontando algunas muestras grabadas en 1949 y los primerísimos compases de la década de los cincuenta, somos testigos de una música interpretada in tempori belli. De estos seis años, las más numerosas son las relativas a los años más duros de la guerra (1943 y 1944), durante los cuales, Berlín fue intensamente bombardeada. Desde luego, no al nivel de otras ciudades alemanas —caso de Hamburgo o Dresde—, pero sí como para instalar en sus habitantes una cotidiana sensación de inseguridad. Cotejar la fecha de los ataques sobre Alemania con las grabaciones en los estudios de la Berliner Rundfunk arroja un resultado tan sorprendente como inquietante. El día 2 de Agosto de 1943 culminó el noveno bombardeo consecutivo en ocho días sobre Hamburgo. Severamente dañada, la ciudad perdió cincuenta mil de sus habitantes entre civiles y militares. Cuando, días más tarde, se evacuó parcialmente Berlín para evitar que sufriese el mismo destino, ni siquiera el Estado alemán había sido capaz de preveer una ofensiva semejante. Dieciseis días después sufrió el más poderoso ataque que había padecido durante toda la guerra. La fuerza aérea de la RAF destinada en esa misión, compuesta nada menos que por 727 elementos (335 Lancasters, 251 Halifaxes, 124 Stirlings, y 17 Mosquitos) golpeó la noche berlinesa con extrema dureza arrojando unas 1.700 toneladas de material explosivo. Las particulares condiciones geográficas de Berlín no permitían que la incipiente técnica de localización desde el aire fuese demasiado precisa, por lo que en lugar de bombardear el centro de la capital, la mayor parte del ataque recayó sobre el sur de la ciudad. Pese a que las pérdidas de la R.A.F. fueron numerosas, no fue ni de lejos comparable al horror mayúsculo y a la honda sensación de desamparo que se alojó en los hogares de Berlín. Los meses subsiguientes de ese año de 1943 acentuaron si cabe el pronóstico de hacia donde iba a desplazarse la victoria. La ocupada costa norte de Francia, los ataques al canal Dortmund-Ems, las cotas de destrucción que alcanzó la muy vulnerable ciudad de Hamburgo, y las misiones a Munich (2 de Octubre), Stuttgart (7 de Octubre), Schweinfurt (14 de Octubre) Kassel (22 de Octubre), de nuevo Sttutgart y Bremen (26 de Octubre) nos pueden dar una ligera idea de la frecuencia con que Alemania estaba siendo golpeada desde el aire. Pero mientras los bombardeos se sucedían por la noche en esos días infaustos de la guerra, Michael Raucheisen seguía adelante con su programa radiofónico, grabando sin cesar nuevos lieder acompañando a los mejores cantantes alemanes. Al día siguiente, a los dos días o unas horas antes de un ataque, una nueva grabación viene a sumarse a las precedentes con invariable tenacidad. No cabe pensar, sin embargo, en una respuesta musical a la acción de guerra; son dos hechos que ocurren en un mismo tiempo, pero que acontecen en planos diferentes. No podía ser de otra forma, claro es: la utilidad bélica de una canción de Schubert es bastante dudosa. Nadie en su sano juicio puede pensar que un soldado se inflamará en ardor guerrero tras escuchar el Schwanengesang, o que los ciudadanos resistirán mejor las inclemencias de la guerra tras la atenta escucha de Gute Nacht; ni tampoco creer que se trata de lanzar un ejemplo de los valores culturales que hay que defender contra el enemigo, visto que en Londres Myra Hess interpretaba a Beethoven y en la Rusia estalinista Maria Yudina y Tatiana Nikolaieva tocaban Bach. El único mensaje que parece ser capaz de lanzar es que, en medio de lo terrorífico de la guerra, entre los racionamientos, las deportaciones, y el estrecho margen de maniobra que el mismo Estado deja a sus ciudadanos, hay un rincón donde sigue rigiendo la habitualidad de las artes. Que mientras Brahms o Schumann sigan en pie, no se habrá perdido toda esperanza.

La atenta escucha de estos discos dirige una pregunta que será difícil soslayar. Va más allá de la cuestión básica que se interroga acerca de si Raucheisen era o no un colaborador de los nazis o, si se quiere, un nazi él mismo. Yendo más allá, nos hace reflexionar sobre la presencia de la música en el corazón del horror y acerca de la necesidad de los seres humanos, aun de los más dañinos (pero no sólo estos), de que siga permaneciendo. Nos permite valorar la extraña excelencia interpretativa justo cuando las paredes del mundo se derrumban alrededor. ¿Qué poder, qué fuerza impulsaba a estos hombres para conseguir un dominio de si mismo tal que les permitió grabar los lieder de Schubert, los de Carl Loewe, los del desengañado Hans Pfitzner cuando la muerte estaba sobrevolando —literalmente— sobre sus cabezas cada noche cerrada? Una cosa es decidir si Raucheisen o sus compañeros en esta descabellada aventura liederística eran cómplices de los genocidas y otra bien distinta saber si su música lo es. Desde luego, la respuesta a la segunda pregunta es firmemente negativa. Quienes se acerquen a esta extraordinaria edición no podrán sentir lo contrario.

Nota:

1. Y afrontando la incongruencia de renunciar a su Die schweigsame Frau, por tener libreto de Stefan Zweig, otro judío vienés. Que Strauss aceptase el cargo fue motivo de una amarga conversación entre Zweig —que le recriminó el aceptar el señuelo que los nazis le tendían— y el compositor, quien consideraba que su acción no era, al contrario de como lo veía Zweig una que pudiese juzgarse dentro de la cuestión judía, sino uno de carácter musical. Semejante candidez por parte de Richard Strauss, que no era capaz de ver que el hecho de que no se permitiese interpretar a Mahler o a Mendelssohn iba más allá de los criterios musicales que él mismo alegaba, ha sido bien estudiada. Las conclusiones no son demasiado favorables para el compositor.

Cerca de 1738, un ilustrado francés presenta un memorial explicando que alrededor de la estrella de Sirio orbita un planeta no muy grande, de un tamaño veintiún millones seiscientas mil veces mayor que la Tierra, y que es morada de seres que siguen la misma proporción. A nadie escandalizará por tanto que dichos ciudadanos no levanten la cabeza más allá de una altura de treinta y seis kilómetros, vivan unos míseros diez millones y medio de años solares, y cuyos cuerpos minusválidos alberguen tan solo mil sentidos. Poco más se puede esperar de un planeta con trescientos elementos básicos en su tabla periódica y cuyo haz lumínico se descompone en unos insignificantes treinta y seis colores elementales.

Uno de los sirianos, que atiende por el nombre de Micromegas, es un estudioso, un filósofo en el sentido amplio de la palabra. Como consecuencia de haber escrito un librito científico, tiene problemas con la autoridad jurídico-religiosa de su país. El muftí (a ningún lector se le escapa que el título oculta al censor eclesiástico), «hombre muy escrupuloso y aun más ignorante» cree haber descubierto proposiciones heréticas en el tratado, siendo el punto en cuestión «si la forma substancial de las pulgas de Sirio era de la misma naturaleza que la de los caracoles». Naturalmente, como consecuencia de un conflicto tan tremebundo, el buen Micromegas es desterrado de su planeta. Siendo filósofo y adicto a la sabiduría, viaja por toda la Vía Láctea mediante su conocimiento de las leyes gravitatorias universales: tan pronto sube a un cometa sin pagar peaje, como salta de planeta en planeta como quien vadea un arroyuelo. Arriba por casualidad a Saturno, que es casa de enanos que sólo miden unos dos kilómetros, y cuyas entendederas son menores que las de nuestro viajero. Micromegas trama amistad con un sabio saturnio (entre nosotros: tiene un cierto parecido con Fontenelle), y juntos deciden viajar a la Tierra, ese hormiguero miserable.

Por la casualidad y por las artes del microscopio, detectan en la diminuta ridiculez del Gran Océano nada menos que un barco cargado de científicos franceses y suecos, que acaban de medir el grado meridiano de la Tierra (apenas 57,437.9 toises, o 111.946.467,1 metros). Se trata, aun cuando no se diga explícitamente, de la expedición que Maupertuis y Celsius efectúan en Laponia. Aun cuando el saturnio tema que tales seres no tengan entendederas, estos les demuestran ser apreciables geómetras: triangulando, miden la altura del saturnio; más tarde, la de Micromegas; también dan el peso del aire, la distancia (en grados) que hay entre dos estrellas concretas, conociendo además cuanto hay de la Luna a la Tierra. Micromegas y su colega no caben en sí de gozo. El tamaño, ahora les queda claro, no es determinante para que los seres del universo puedan razonar como es debido.

Pero lo certero del juicio de esos pequeños átomos pensantes se debilita a gran velocidad ante la siguiente pregunta de Micromegas: «Decidme qué es vuestra alma, y cómo formais vuestras ideas». A partir de aquí, la seguridad y la concordia de las hormiguitas humanas desaparece como por encanto, y se produce un babel horroroso sazonado por el delirio y la estupidez. Los malenbrachianos contradicen a los leibnizianos, los aristotélicos a los cartesianos; la guinda final la pone un tomista al informar muy serio a sus huéspedes alienígenas que «sus personas, sus mundos, sus soles, sus estrellas, todo había sido hecho únicamente para el hombre». Nada menos. Las carcajadas de los seres son imparables, y entre los estertores del pleno ataque de risa, el barco que sostiene con la uña Micromegas va a parar a su bolsillo; un bolsillo que naturalmente para Santo Tomás y sus sorbonitas estaría hecho para el hombre.

De este contacto con seres extraterrestres tenemos constancia por un escritor de cuarenta y cuatro años que el mundo conoce por el nombre de Voltaire. Atendiendo a que todavía le quedarían cuarenta años de escritura, bien podríamos calificarlo como un «Voltaire joven», dueño de un estilo desenfadado y burlón, no aquejado todavía por las oscuridades y el pesimismo de la vejez. No debió tener en mucha estima su autor al Micromegas, o quizás la consideró un entretenimiento menor apto sólo para el consumo de los amigos, porque retrasó su publicación hasta 1752. Heredera de la satírica literatura de viajes, que mediante la confrontación de realidades muestra el absurdo de la sociedad patria, Micromegas vuelve su mirada hacia los Gulliver’s travels, hacia el Viaje a la Luna de su compatriota Cyrano de Bergerac, hacia las Cartas Persas. Ahora, que la mirada de Voltaire no es la de un moralista puro: su estilo agilísimo pasa por un sinnúmero de cabezas para rebajarlas a todas con su divertidísima causticidad. Así por encima, recuerdo alfilerazos a Pascal, a Federico Guillermo de Prusia (el «Rey Sargento»), a Fontenelle, a Rollin, al vicario Derham, al jesuíta padre Castel, a Maupertuis (uno de sus favoritos), a los cartesianos, a los malembrachianos, a los leibnizianos (como no), a los seguidores de Aristóteles, a los adictos a Tomás de Aquino, al zar de todas las Rusias y al sultán de los otomanos. No está nada mal para un cuentecito que apenas ocupa veinte páginas en un libro de edición de bolsillo.

Pero si por un lado tenemos la crítica social contingente amparado en la ficcionalidad y en la lejanía de sus protagonistas extraterrestres, cuando no la sorna a personas determinadas, otro eje atraviesa este pequeño cuento volteariano: frente a estos seres tan desmesurados, tan llenos de capacidades, el hombre no es prácticamente nada. El orgullo y la vanidad intelectual, el hablar «un poco de lo que sabe y mucho de lo que no» se revela ridículo o absurdo. La ciencia puede darnos conocimientos certeros, pero es necio empeñarse en la arrogancia de poseer la sabiduría insegura de la metafísica. Voltaire se frena en este punto. El final del cuento es abrupto, pero por comparación con escritos de la misma época, casi podemos concluir que la conclusión volteriana aconseja resignarse a un papel modesto, sin aspirar a rompernos el cráneo con verdades ultraterrenas.

Al menos en los cuentos, a Voltaire hay que tomarlo como lo que es: un autor literario, frecuente polemista, creador de un mapa narrativo por el que deambulan viajeros por las tierras más inesperadas. La aventura es lineal, y consta (como el Pickwick de Dickens) de una acumulación de peripecias a las que puede ir sumándosele otras nuevas o restándole la mitad sin que eso nos añada nada nuevo de una visión del mundo ya predeterminada desde la primera página. El personaje está configurado, no cambia, no aprende: es siempre el mismo sabio o el mismo majadero, tiene una insobornable fidelidad a sí mismo. He visto de todo en los lectores de Voltaire, pero puedo hacer dos distinciones básicas: aquellos a los que nos gusta por lo que es, y quienes acaban disgustados porque no es lo que no es. Podemos imputar a un libro de pensamiento sistematizado sus ausencias; no así a una ficción narrativa. Lectores de toda ley hay en el mundo: en esta categoría, también hay sitio para los malos.

Nos informa el Diccionario de Autoridades de 1737 que «pasquín» es «la sátira breve con algún dicho agudo, que regularmente se fija en las esquinas o cantones», ofreciendo además un esbozo de su origen: «Díjose por la estatua que hay con este nombre en Roma, donde le fijan estos papeles».

Antes del siglo XV, la Piazza Pasquino, nombre que lleva hasta hoy, se había llamado Piazza Parione. La estatua en cuestión se colocó por mandato del cardenal Oliviero Carafa en un ángulo de dicha plaza. Había sido parte de un grupo escultórico que representaba a Meneleo recogiendo el cuerpo de Patroclo, (tal y como se narra en el libro XVII de la Iliada). Era copia en mármol de un bronce helenístico que vino de Pérgamo. El mordaz genio popular romano, famoso por tener la inventiva satírica más prolífica y certera del mundo, no apreció los valores artísticos de la escultura: por estar severamente mutilada, pronto bautizó a la estatua con el nombre de Pasquino, en alusión a un comerciante local que no debía ser demasiado agraciado; así, en cierto modo, el mismo letrero que anuncia el nombre de la plaza es el primer pasquín de esta historia, aun colocado cinco siglos después.

Habitar un mundo sin periódicos debe de ser particularmente duro para un ingenio tan vivo como el de los romanos. Pronto comenzaron a colgar carteles en la estatua con composiciones burlescas, que atacaban desde las actitudes populares hasta a los personajes más encumbrados: nobles, cardenales, hasta papas, eran el blanco predilecto de esos anónimos descendientes de Marcial, Persio o Juvenal. Las réplicas a lo aparecido en los carteles de Pasquino tenían su pronta respuesta, esta vez colgadas en la efigie llamada el Marforio, situada en el Carcere Mamertino, ocurriendo así un curioso diálogo entre interlocutores de piedra que era seguido con coros de risas por los ciudadanos.

Naturalmente, y aun siendo muy conocidos los ejemplos de Piazza Pasquino, no queremos decir con esto que se inventase gran cosa, porque la pintada pública o el escarnio callejero es antiguo como la misma ciudad; todas aquellas suficientemente grandes tenían grandes posibilidades de albergar algún sarcástico escritor popular, ávido de mofarse de propios y ajenos.

No obstante, sería inadecuado contemplar estos pasquines nacientes como inocentes ejemplos de la risa torcida o de la mordacidad para con los moradores del Poder. En España, en los siglos XVI y XVII, fueron extraordinariamente comunes, con una salvedad: aquí el veneno es más malévolo, y hay mayor proporción de hiel en la risa. El nombre que daban a estas ejecuciones de la escritura infamante era rétulos (es el término empleado en el texto de denuncia de Pedro Díaz Morante contra Francisco de Montalbo en 1613, y que es transcrito por Cotarelo y Mora en su afamado Diccionario Biográfico y Bibliográfico de calígrafos españoles, publicado entre 1913 y 1916), de donde deriva el actual rótulo. La pluma española, por los datos que tengo, era más violenta, más carnívora, y tendía a apoyar el texto con la compañía de actos más crueles. Las injurias y públicos denuestos de los apodadores, copleros y libelistas no quedaban sólo de caligrafías pegadas en lugares públicos estratégicos (pasquines). Leídas en voz alta, trasladadas (1) por decenas, se constituía un eficaz vehículo de propagación. Aquel que fuese atacado por un inocente papel en una esquina, pronto veía como la ciudad entera estaba al corriente de la injuria. Hemos dicho que, con frecuencia eran acompañadas de otras muestras humillantes. Manchar con garrafillas de tinta u otros líquidos al infamado era llamado el redomazo; se colocaban figurones ridículos para infamar a una persona en concreto, o se elaboraban pinturas alusivas a sus supuestos vicios, o también se marcaba sus casas y propiedades con señales afrentosas, como cuernos, o en términos genéricos, sambenitos, si la acusación era de cristiandad nueva (terrible acusación en una sociedad obsesionada con la pureza de sangre y con la rectitud en el comportamiento católico cristiano. Acusar a alguien de descender de hebreos era tanto como considerarlo un criptojudío; en definitiva, se le echaba en brazos de la Inquisición)

No eran extraños tampoco que se realizasen, bien en su presencia, bien en las puertas de su casa, bailes y fiestas de ultrajar, como la faralá o judiada (no sé si aquello de la faralá tiene referencia con el singular de faralae -que los modos de pronunciación andaluces devuelven al latín — por la relación que tienen los volantes con el baile), o danzas con espadones que se bailan al son de cajas destempladas (instrumentos de percusión de particular sonido, empleados para el escarnio), de atabales y tambores.

Estos modelos de ataques a la honra solían ser causa de juicio: en un mundo tan preocupado por la limpieza de sangre y el honor familiar, un libelo o un pasquín podía destruir una reputación sostenida por actos y comprada con todos los dineros del mundo. Tan grave era el hecho, y hasta tal punto podía llegar la mancha, que los autores de la época, al hablar del caso, escriben sobre la imposibilidad de recuperar la honra perdida. Visto desde ese punto, en el que una honra intachable valía por cien haciendas, el agravio llevado a juicio podía acabar con la muerte del ofensor por ahorcamiento (si era villano), o el destierro (como los diez años que pasó en Orán Don Diego de Acuña por la composición de ciertas coplas, tal y como se lee en Los Reyes y los Libros, de José García Oro, ed. Cisneros, 1995) si el inculpado era noble. En el Archivo General de Simancas, sección Real Audiencia (que es el lugar donde se guarda la copiosísima documentación de la administración de los Austrias), las actas de juicios adjuntan a veces, si no el texto original (¿se puede hablar de originales en esta nube de traslados?), al menos sí una copia del documento infamante. Así, además de la policial pesquisa de búsqueda de enemigos, se recurrió no pocas veces a la opinión de expertos calígrafos que detectasen la mano autora de cada texto, no solo por el tipo de letra, sino por una rudimentaria estilometría. Qué cosas: son los pasquines y otros escritos del animus iniuriandi los responsables de la entrada de la filología en los tribunales.

Por descontado, ni que decir que algunos de estos libelos fueron editados, dependiendo del alcance de la sátira ejercida. Los curiosos coleccionistas de estas sátiras, de los pasquines infamantes, de los papeles curiosos que corrieron tantos riesgos en su momento (guardar una sátira contra Felipe III en tiempos de este rey no era, digamos, como guardar la póliza de un seguro dental) terminaron recipilándolos en cartapacios o aún en los libros de Variorum tan frecuentes en el Siglo de Oro.

Nuestro siglo ha abaratado los costes de edición, al tiempo que ha potenciado otros medios de comunicación. Sin duda, podríamos considerar pasquines esos carteles políticos que tratan de denostar, con el menor de número de letras posibles, al partido rival. En Madrid, en el barrio de Argüelles, que se caracteriza por su extremo conservadurismo y sus rancias creencias católicas, prolifera un pasquín editado por un grupúsculo de extrema derecha católica (esa mezcla tan habitual en estas tierras). Trata de reproducir la maquetación de la primera plana de un diario, pero aun más bárbaro, tanto en el estilo como en el pensiero. Recuerdo especialmente un texto que dedicaban a Julio Anguita, por entonces dirigente del demócrata Partido Comunista Español, quien había tenido, por aquellas fechas, un infarto cardiaco tras un discurso. En tal discurso, pronunciaba una locución lexicalizada, del tipo «Esto no hay Dios ni Razón que lo conciba». El resultado, en el pasquín era lo siguiente:

«Tras pronunciar el nombre de Dios en vano, Anguita cae fulminado.»

Sin comentarios.

Nota:

1. Traslado: copia manuscrita de un ejemplar, ya esté caligrafiado a mano o salga de la imprenta.

Huyendo por los oscuros boscajes de la jauría humana que le persigue, un agotado guerrero llega a una casa solitaria levantada en torno a un fresno colosal. El hombre, un joven, casi niño, ha perdido sus armas en el combate y, acuciado por un elevado número de enemigos, se ha visto obligado a emprender la fuga. No le protege el brazo de su padre, el poderoso viejo que llama con el nombre de Lobo, de quien él se declara camada; por los torcidos senderos del bosque, entre las ramas y la oscuridad perdió su rastro encontrando sólo como prueba de su paso una piel lobuna. Ahora, ha encontrado refugio para su agotamiento. Se tiende en una piel de oso para recuperar sus fuerzas. En una estancia contigua, una mujer —indudablemente la dueña de la casa—lo ha visto entrar. Se extraña y no puede contener un ligero sobresalto. Esperaba a su marido, que ha salido a vengar una injuria contra su clan, y en su lugar, se encuentra con un extranjero herido y fatigado.

Lo subsiguiente sólo puede ser entendido a la luz de la sagrada ley de la hospitalidad. La mujer —que también es extremadamente joven— no conmina al guerrero a marcharse, ni le hace notar ni por un momento que está violando la privacidad de un hogar que no es el suyo. Por el contrario asiste al guerrero, cuidándolo hasta el regreso de su marido. Cuando éste vuelve, una breve conversación con su huesped le hace comprender que es al mismo injuriador de su clan a quien tiene en casa. Le concede, en virtud del derecho de hospedaje, asilo por una noche: sólo cuando el día despunte habrá de enfrentarse a la cólera de sus armas. Dicho esto, el dueño de la casa marcha a descansar, dejando al extranjero agustiado: se encuentra en territorio hostil, ante el deber del combate y no tiene un triste cuchillo con el que defenderse.

Ha llegado el momento en el que el valor ha de superar la angustia de una muerte casi segura. Sin rendirse al abatimiento, con una poderosa vox clamantis, Siegmud invoca a su padre (que él conoce con el nombre de Wälse): ¿Dónde está él ahora, dónde quedó la promesa de la espada para afrontar las peligrosas pruebas de la vida? ¿Cómo puede arrostrar tamaña prueba desprovisto de armas?

Estas son las fuerzas que habitan en el corazón del acto primero de Die Walküre, de Richard Wagner. El papel de Siegmund, especialmente construído para tenor heroico (o heldentenor), precisa una voz profundamente dramática que sepa dar encarnadura a un héroe en tan duro aprieto. El juego de tensiones oscila entre el desplegarse de la semilla del valor y el desvalimiento del joven que aun no es plenamente adulto. En el vocativo, no obstante, el movimiento pendular está muy cercana a la bravura absoluta: con el pecho ardiente, reclama la deuda del acero. Cuando lo tenga en la mano —piensa—no tendrá dificultad para llevar a buen puerto la empresa; en los versos de Wagner, los combates armados se deciden no tanto por la maestría con la espada sino por fuego poderoso del valor.

Wälse! Wälse!
Wo ist dein Schwert?
Das starke Schwert,
das im Sturm ich schwänge,
bricht mir hervor aus der Brust,
was wütend das Herz noch hegt?
[ ¡Wälse! ¡Wälse!
¿Dónde está la espada?
La fuerte espada que yo
habré de blandir en el combate:
¿brotará de mi pecho el valor
que todavía guarda mi corazón? ]

De esta manera soberana lo cantaba Wolfgang Windgassen en la verde colina de Bayreuth en la grabación más aterradoramente perfecta que conservamos de un ciclo completo de El Anillo. Al parecer, Windgassen había conducido durante horas desde Stuttgart hasta Baviera para sustituir a última hora al chileno Ramón Vinay. El aviso no debió dejarle mucho tiempo y la llegada a Bayreuth era acuciante. Tanto fue así, que los maquilladores y personal de vestuario estaban todavía ocupados con él cuando sonaba ya la orquesta, con las famosas escalas ascendentes y descendentes de violonchelos y contrabajos con que se inicia La Valquiria. En cualquier modo, si la cuestión era perder los ensayos, Windgassen no partía de mejores condiciones que el resto de sus compañeros (Astrid Varnay, Hans Hotter, Josef Greidl: y hoy casi da miedo saber que en algún momento de la Historia, sobre algún escenario, se reunieron cantantes tan mayúsculos), dado que el mismo director, Hans Knappertsbusch —el gran pope de la dirección wagneriana— también había sido convocado en el último momento. Sólo había tenido tiempo de ensayar con la orquesta el Götterdämmerung (y no con los cantantes). El clima en el que se inició la ópera era pues de suma improvisación, cosa que no suele ser un buen garante para el correcto (tan sólo correcto) devenir de una función. Y sin embargo, sea por la fenomenal profesionalidad de los presentes, por la casualidad, o porque durante aquellos días el Prodigio bendito llovió sobre Bayreuth, el resultado fue tan brillante que aun hoy estamos esperando encontrarnos alguna representación wagneriana que pueda asemejarse a ésta.

Volvamos a nuestro tenor. Vocalmente, Windgassen se encontraba en lo mejor de su carrera: tenía cuarenta y dos años, y había presentado su Siegmund por vez primera tan sólo seis años antes —con desbordante éxito. Por descontado, durante esos años (si es que no antes), Windgassen había conseguido colocarse en una posición cimera dentro del canto wagneriano. Eran ya reconocidos en la verde colina bayreuthiana sus interpretaciones de Parsifal (Knappertsbusch, 1951) y Lohengrin (Keilberth, 1953), siendo ambas, posiblemente, de las más bellas jamás grabadas. Pero si la interpretación de Windgassen es modélica en lo artístico, siempre hay oportunidad para tramar otro tipo de Siegfried. Para ello, es casi inevitable echar la vista a lo que ocurría en Boston dieciseis años antes, concretamente el 30 de Marzo de 1940. En estas fechas doradas se representó una Valquiria ultramarina que contaba con el heldentenor más impresionante de toda la historia de la fonografía. Se trata, como muchos habrán deducido ya, del cantante danés Lauritz Melchior.

En ese año, Melchior tenía 50 años, cosa que nos tiene que hacer juzgarlo como un tenor maduro. Más, todavía si cabe, si se echa un vistazo a su endiablada carrera. Melchior cantaba, como era común en la época, de manera despiadada o suicida, sin concederse descansos, y adoptando sin alternancia los papeles más duros del repertorio operístico. Sin embargo, las cualidades de emisión y registro de Melchior apenas mermaron. Estaba dotado de una voz para la que faltan superlativos: Ancha, caudalosa hasta la enormidad, bien timbrada, sin sufrimientos en las zonas de transición y de una rara homogeneidad. El danés además poseía una técnica canora de primera y un sentido de la musicalidad y del fraseo a toda prueba. Descontando su tendencia a la obesidad —común, por otra parte, en su tiempo para todos los cantantes: se vivía una época en la que se consideraba que la gordura favorecía las cualidades de los cantantes— que impondría sus limitaciones en escena, era la viva encarnación de la excelencia vocal. Claro que Melchior no ignoraba sus posibilidades y a veces las explotaba a despecho de la representación artística. Sin duda el amante de la ópera conoce que no falta en ella la exhibición o el entendimiento de ciertos pasajes como un desafío a los medios humanos. El fragmento que viene a continuación reproduce la llamada desesperada de Siegmund a Wälse. No obstante, Melchior adelgaza el pasaje de todo rasgo artístico que no sea la suprema exhibición de su inmenso fiato. Estamos en un momento más atlético que artístico; mas sin embargo, pese a todo la demostración, a semejante alarde (bien podía alardear, por otro lado, con tal voz), el grito viril de Siegmund en la voz de Melchior tiene respuesta inmediata: ya no por marcar el momento desesperado en el que se halla, sino porque no habría Wälse (o Lobo, o Wotan, llaméselo como guste) que fuese capaz de no escuchar semejante llamada. Juzguen ustedes mismos cronómetro en mano.