Desde el Tesoro de la Lengua Castellana o Española (1611) de Sebastián de Covarrubias, pedante era aquel maestro itinerante que enseñaba a los niños la Gramática por las casas. El Diccionario de Autoridades de 1737 conserva esa definición, mas incluye una nueva acepción que comienza a merodear el carácter peyorativo y burlesco que damos hoy a esta voz: «llaman también [pedante]», dice, «al que se precia de sabio, no teniendo más que unas cortas noticias de Latín». Pedantería (mismo diccionario) sería «ignorancia, torpeza, necedad, bobería, que particularmente se entiende del que se mete a hablar en Latín y dice desatinos o solecismos».

Estas líneas evidencian la relación directa entre sabiduría y conocimiento del latín que hubo en el XVIII entre las clases cultas. Pero por otro lado, sitúa el ámbito del delito de la pedantería en lugar muy distinto al de hoy en día: pedante es el falsario, aquel que se arroga conocimientos que no tiene y, al hacerlo, incurre en el babel gramatical, sobre todo en lengua latina. Lo censurable del caso es el hablar de lo que se ignora, jactarse de lo que se desconoce. La referencia al latín en la entrada pedante no varía en los subsiguientes diccionarios de la Academia de 1780, 1783, 1791 y 1803.

No es sino en la edición de 1817 cuando se acorta la definición, omitiendo mentar latines. De esta manera, pedante sería «el que se precia de sabio, no teniendo más que conocimientos cortos y superficiales». También la definición de pedantería sufre un ajuste, al desaparecer la mención al solecismo (quizás por redundante, porque los desatinos no son sólo semánticos, sino también gramáticos). Aquí se ha trocado la incompetencia lingüística por la falta de sabiduría en general. Sea en un ámbito particular o en el general, el pedante, empero, seguirá haciendo de las suyas durante los siguientes treinta y cinco años, sobreviviendo a cinco ediciones del diccionario de la docta casa (1817, 1822, 1832, 1837 y 1843).

En el diccionario de 1852 hay un singular cambio de redacción para las voces que nos ocupan. La primera acepción de pedante continúa siendo la dada por Covarrubias y que se ha mantenido invariable en todos los diccionarios anteriores. La segunda de ellas dice textualmente: «El que se precia de sabio no teniendo más que conocimientos ordinarios y superficiales» —hasta aquí, sigue el plan de 1817, pero añade a continuación, tras un punto y coma «y también el que hace vana e inoportuna ostentación de ellos, aunque sean sólidos o extensos». La pedantería, por su parte, se afronta de esta forma novedosa: «Vicio que consiste en afectar ciencia, vertiendo a cada paso especies recónditas, usando locuciones extrañas, sembrando citas y latines, y en especial delante de personas poco instruídas.»

Según esto, se entiende que pedante es tanto el que sabe como el que no, sin tener importancia en consecuencia el caudal de sus conocimientos, sino el ámbito donde los emplea y las intenciones que lo animan. Ocupando ambos lados de la puerta del conocimiento, se veda la entrada a la jactancia. Sorprende, por otra parte, que reaparezca el latín, pero justo con el uso contrario al que se le dio 115 años antes. Si en el pasado el delito era alardear de ser hombre de letras teniendo un latín endeble y garrafal, en 1852 importa bien poco que el dominio de esta lengua sea impecable con tal de que no se emplee ante personas carentes de instrucción. El delito se ha desplazado desde la impropiedad en el habla hasta la vanidad, el darse fuste, el alardear, etc., cosa que es calificada como viciosa. Aquí tengo mis dudas, que plantearé más adelante.

No debió quedar la Academia muy conforme con tal definición, que aguantó sólo las ediciones de 1852 y 1869. Quizás, teniendo tras la oreja el prurito de caer en la pedantería, no se estaba muy de acuerdo con unas locuciones («afectar ciencia, vertiendo a cada paso especies recónditas») que tendían al arcaísmo y que, como tal, podían ser señaladas como infectadas del mismo virus que denunciaban. Así, en su edición de 1884 se acometen importantes obras en esta entrada. Primero: por primera vez, la acepción del XVII, que siempre había estado en primer lugar («Maestro que enseña a los niños la Gramática, yendo a las casas»), cae al segundo lugar, ascendiendo ya la que hoy conocemos como primordial. La redacción es diferente: «Aplícase al que, por ridículo engreimiento, se complace en hacer inoportuno y vano alarde de erudición, téngala o no en realidad». Pedantería, entre tanto, queda reducida a su mínima expresión tautológica: es el «vicio del pedante» (y habría que pensar la importancia de que el delito quede definido por la actitud del delincuente, y no por la tipificación del delito en sí mismo). Queda claro por tanto que la inoportunidad del alarde no es sólo vana (y por ello, merecedora de una cierta censura o tironcillo de orejas), sino que además es ridícula: merece la risa, la presión popular a base de la carcajada o el terrible ataque de la burla social. Así, y no de otro modo, se ha de atacar a quienes ostenten de manera inapropiada su saber. De esta manera se define invariablemente en las siguientes ediciones de 1899, 1914, 1925, en la ilustrada de 1927 y en las del periodo franquista: 1936, 1939, 1947, 1950, 1956 y 1970. En las ediciones de años democráticos, 1980, 1984, 1985, 1989 y 1992, la acepción del maestro itinerante permanece, mas empleando el tiempo en pasado, demostrando con eso el desuso de la profesión. La definición lucubrada en 1884 hizo fortuna en todas ellas, aguantando un buen número de ediciones, y sufriendo apenas en 1992 un leve toque de redacción: «Dícese» —anota este diccionario—«de la persona engreída que hace inoportuno alarde de erudición, téngala o no en realidad», texto en el que cae la mención a lo ridículo. Algo es algo.

He repasado con cierta prolijidad las acepciones del Diccionario de la Real Academia Española porque me encuentro con que el campo semántico de la voz es cada vez más amplio y por tanto, más impreciso. Se viene acusando de pedante de unos años a esta parte a todo aquel que conversa y escribe sobre Humanidades, independientemente de su falta de voluntad de lucimiento y sin tener en cuenta ante quién se habla o en el lugar donde se escribe. En un giro espectacular, la pedantería se detecta por la misma materia del discurso y no las intenciones jactanciosas o la calidad del auditorio. ¿Quién —parece decirse— puede querer hablar del Nuevo Historicismo, de pianofortes del siglo XVIII, del concepto de negatividad en Hegel, o de una figura integrante del Cortejo de Dionisos, que tallada en amatista, previene contra la embriaguez? ¿Quien tiene en boca tales paparruchas inservibles más que para alardear de vanos conocimientos?. La propiedad en la expresión; determinados modos del discurso que no dan pábulo a esa terrible tendencia de validar de igual modo la opinión y la verdad, siendo su fórmula extrema ese nihilismo de patio de colegio que niega que pueda haber dicha verdad; la defensa de que un comentario atinado, centrado, profundo, y vasto no tiene la misma categoría que cualquier chalanería que se le enfrente, provoca de inmediato el calificativo de pedante. Se relaciona con una defensa jerárquica que ataca —piensan ellos— la democracia en el discurso. De la misma manera, un congreso sobre la literatura medieval danesa se torna un nido de pedantes; una clase magistral donde se versa sobre el estado actual de indoeuropeo es viciosa, ridícula, y afectada, cuando no engreída. Una conversación entre dos personas que aman el ático coloquial del siglo IV y que discuten animadamente sobre la vigencia del aoristo en una frase conservada de Platón, será objeto del público escarnio, sólo porque cierta parte del público que ha pegado ilícitamente la oreja no comprende de la misa la media. El arco traza así un círculo completo englobando todas las posibilidades del conocimiento humano. Si en el principio lo reprobable fue hablar de lo que no se sabe, ahora lo es hablar de lo que se sabe: en ninguno de los casos importa el contexto, que para estos adalides del concepto de pedantería tiene que sonar como un atenuante. Vicio a fustigar con el mismo empleo de la palabra, con la chacota a destiempo, con la carcajada tosca y bárbara.

De pedantes tilda René Wellek, el extraordinario estudioso praguense, a numerosos críticos literarios neoclásicos en el volumen I de su Historia de la Crítica Moderna (1750-1950). No da, empero, ejemplos de su pedantería, por lo que hemos de entender que, para él, el término agota toda explicación ulterior. Nos quedamos también sin saber a qué forma de pedantería se refería, y si el desplazamiento semántico de la palabra sufrió el mismo trayecto en inglés (W. escribe su obra en esta lengua) que en castellano. Quizás se refería a que tenían un mal latín jactándose de lo contrario y que, como corresponde a su época, eran pedantes de 1737.

Miguel García-Posada, hombre de letras, crítico y editor-paladín de Federico García Lorca, lleva cerca de un año escribiendo en su página La Alegría de las Musas.

He leído las críticas y los artículos de García-Posada con cierta asiduidad desde hace años, y coincido con cierta persona de severo juicio con los críticos españoles en que es uno de los verdaderamente interesantes. Yo padezco la enfermedad de no gustarme Lorca —defecto que para él supongo que será imperdonable—, mas eso no me exime de reconocer la valía de los trabajos que G-P le ha dedicado (tampoco soy adicto a Ortega, y eso no me va a hacer echar por tierra la labor de Juan Pablo Fusi, qué demonios). Hace poco terminé el segundo volumen de su autobiografía, ese género que no se prodiga mucho entre los hablantes de lengua castellana. Ahora, me encuentro en un espacio en el que puedo hablar con él con mediana comodidad. Digo solo mediana por dos motivos: primero, porque todavía no me gané el pie de igualdad para conversar con quien sabe tantísimo; segundo, porque el alojamiento de la página de Posada pertenece a Madrid I+D, que tiene una marcada vocación científico-tecnológico-educativa, y hay que cumplir con el ritual: uno no puede desviar en demasía hacia la Literatura, a no ser que sea para considerarla un caso de educación escolar. Una estrecha franja. Pero es la que hay, y por ella hay que transitar.

Durante algunos días, los muchachos de Blogsome, anfitriones de este cuaderno de bitácora perdido de la mano de Dios, han decidido mejorar la hospedería de la manera habitual: haciendo que todo intercambio entre ella y su autor sea imposible. La cosa no es, ni mucho menos, rara. Vivimos un mundo amigo de esas contradicciones, a las que todo ciudadano está acostumbrado. De un día para otro, le tuercen y enmarañan las carreteras, clausuran las líneas de Metro, cortan la línea de teléfono o le abren bajo su casa la Fragua de Hefesto. En pro de una mejora siempre-futura, el habitante del mundo civilizado (es decir, el mundo lleno de cacharros hasta los topes) regresa a una edad de piedra tecnológica: no puede emplear el teléfono, ha de caminar en sus desplazamientos largos o, inquieto en grado sumo, no pega ojo por el rugido de la maquinaria. La mejora, la siempre ideal imagen, se instala con la misma fuerza en el futuro que las incomodidades en el presente.

Parece que, mal que bien, el urbanita ha terminado aceptando que es parte del tributo de sufrimiento que tiene que pagar a esta mil veces maldita sociedad contemporánea. Los hay, sin embargo, que la aceptan con inaudita felicidad. Conduciendo por entre los escombros en los que se ha transformado la carretera, he escuchado exclamar con alborozo que «ya era hora que la arreglasen» ¿Arreglar? Calificar como arreglo la inmediata destrucción del firme por enormes perforadoras quizás precisa un esfuerzo de imaginación del que carezco. Lo más terrible de todo es que no hay solución que valga en este mundo comunal que no nos pertenece. En regiones apartadas, cada uno cuida de lo suyo, con o sin ayuda de los vecinos. Aquí no hay manera de librarse de esta destrucción cotidiana. ¿Acaso podría alguien construirse un camino privado para sus desplazamientos?

En lo relativo a la informática: por falta de posibles, no alquilo una VPN. Pero ya por tacañería, no contrato un hosting en Arsys, cuyas mejoras no suelen afectar al usuario en forma de desgobierno —por la cuenta que les tiene. Reservo los neuros que escapan de las facturas para comprar libros o para el dentista, y no para pagar hospedajes de cinco estrellas. Tengo que conformarme con las pensiones de mala muerte: con las goteras, los escándalos de los huéspedes, la falta de calefacción, los ácaros. Las ratas. Paciencia.

En la comunicación por teléfono, precisamos que, cada cierto tiempo, el interlocutor haga señas de que sigue al otro lado y atento a la conversación. Cada diez o quince segundos, necesitamos este refuerzo: así, alternativamente, ambos lados de la línea se pueblan de «entiendo», «sí», «claro», «ajá»; palabras en las que, por encima de su sema, prevalece su función, que es la de corroborar la presencia. No vemos. No sabemos si la línea se ha cortado, si aburrimos al otro, si no fue a la cocina a prepararse un café o si se ha muerto. Un silencio prolongado denota que la comunicación no funciona. Surgen las preguntas: «¿Estás ahí», «¿Hola?», y similares, que tratan de establecer de nuevo contacto. En el caso de que el interlocutor persevere en el silencio, al igual que ocurre en la conversación cara a cara, detectamos que la comunicación no se produce. Que estamos hablando a la pared, o que fastidiamos, o que aburrimos. Solemos saldarlo bien con el cambio de tema, bien con la despedida. Invariablemente, tal situación produce incomodez.

Estos modos son extensivos a todo campo de las relaciones humanas. Necesitamos que nuestras acciones produzcan sus efectos en nuestros otros, y no que pasen desapercibidas como si ni las hubiésemos hecho. Se ha escrito largo acerca de la suprema angustia de la incomunicación del (o de la ) amante ignorado. Amar sin correspondencia parece no ser un buen modo de evitar la frustración y el sufrimiento. Calisto padecía en su alcoba, Safó se tornaba amarilla y a un paso de la muerte, un pensativo Lanzarote se sumergió mientras estaba ensimismado en la corriente de un río, incapaz de pensar siquiera que se estaba ahogando, Fausto demanda desolado la magia oscura de Mefistófeles para que Gretchen le responda; todos son presos en la cárcel del no poder decir. Como se ve, acciones extremas todas que rondan la neurosis. En tiempos actuales, donde las fórmulas del sentir son más leves (nos apagamos cada vez más: ni prorrumpimos en un júbilo desaforado, ni nos morimos literalmente de tristeza y consunción. El autodominio nos preserva la vida… pero ¿qué vida?), los desdenes, las incomunicaciones, la incapacidad de trascender nos procuran nuestras frustraciones, con las que convivimos mal que bien, pero convivimos. Hemos oído, sabemos, o hemos padecido los famosos apartamientos en el trabajo, el coro sectario de espaldas cerradas que impide a un trabajador en concreto integrarse en el grupo. Lo que curiosamente podría ser tomado como unas vacaciones o una exención de la labor (con frecuencia, a estos trabajadores no se les permite hacer nada), termina provocando la depresión y la renuncia del puesto. No hay nada más infamante que el hacer acciones desprovistas de significado. Era sumamente cruel —y hablo sin derecho en pasado— el hacer trabajar a los penados en un pedregal para convertirlo, a golpe de pico, en un arenero.

No todo es tremendo o supone una injuria escandalosa. Esto constituye el lado oscuro de las relaciones sentimentales, su vertiente más prosaica o su cara más desmitificadora. Poco a poco, se presta menos atención al otro, se le somete a pequeñas desatenciones, se adopta un aire ausente o se pretextan minucias para eludir el trato comunicativo. Cuando la propia pareja mira al techo mientras hablamos, es el momento de cerrar las persianas del kiosko y poner en el camino el carromato de titiritero. La función ha dejado de interesar. Bien se conoce el argumento, que no depara sorpresas ni intriga a nadie, bien se han desvelado —o se han creído desentrañar— los secretos estructurales que animan toda representación. No valen aquí de nada las apelaciones al interés del público: la obra no convence y se ha desinflado su encanto. Lo que ayer fue novedad y fuente de regocijo, ahora se transforma en la canción cotidiana. Cansa, por su misma cotidianeidad. Lastra. Se antoja insufrible pensar en una existencia ligada, una y otra vez, a esas notas inmisericordes. En realidad, es parte de la naturaleza del amor, ese sentimiento transitorio y tornadizo. Sobre este aspecto, no hay nada nuevo bajo el sol.

- Povero figliuolo! - replicò la Lucciola, fermandosi impietosita a guardarlo. - Come mai sei rimasto colle gambe attanagliate fra codesti ferri arrotati?
- Sono entrato nel campo per cogliere due grappoli di quest’uva moscadella, e…
- Ma l’uva era tua?
- No…
- E allora chi t’ha insegnato a portar via la roba degli altri?…
- Avevo fame…
- La fame, ragazzo mio, non è una buona ragione per potere appropriarsi la roba che non è nostra…
- È vero, è vero! - gridò Pinocchio piangendo, - ma un’altra volta non lo farò più. (1)

En el capítulo XXI, al Pinocchio le va cada vez peor: ha sido perseguido por una zorra y un gato travestidos de filántropos o de asesinos, estafado, burlado y, finalmemente, encarcelado. Habita ahora en tierra extraña, en los alrededores de la ignota ciudad de Acchiappa-citrulli (algo así como Atrapa-memos; y me pregunto si en realidad no es el nombre de toda ciudad), lejos del amor de su querido babbo y de la ayuda providencial de la Fata. Como tantas otras veces —y ésta es una novela escrita en tiempos durísimos—, siente la llamada acuciante del hambre; pero se ha quedado sin las cinco monedas de oro que el buen Mangiafoco (Tragafuegos) le había dado. Ante él sólo se abren las vastas tierras agrarias italianas. ¿Qué hacer cuando le está acometiendo il morsi terribili della fame (la terrible dentellada del hambre)? Pinocchio, que es al al tiempo niño y burattino, se muestra incapaz de sobrevivir en el interior de un mundo hostil sin la ayuda de los adultos. Sus pensamientos de madera infantil le dirigen presto a unos campos de cultivo aledaños, que aparecían cubiertos d’uva moscadella (de uva moscatel). Pero al avanzar al interior del cultivo, la terrible dentellada de un cepo de dientes metálicos le atrapa las piernas.

El dolor fue atroz. Entre gritos y lloros, aullaba por su liberación tanto como lo hubiese hecho todo niño de carne en su misma situación. Para su desgracia, no había viviendas cercanas ni pasaba nadie por casualidad por el camino. Sabemos que la tarde estaba muy avanzada porque se nos informa que el burattino temía que le sorprendiese la noche antes de llegar a la casa del Hada; ahora, que no puede moverse y que yace tendido en un campo ténebre alejado de toda presencia humana, se le derrama encima la noche a un velocidad pavorosa. Una prueba viene a corroborar aun más si cabe la hora del día en la que ocurrieron los hechos. En el diálogo que hemos visto más arriba, el interlocutor de Pinocchio es el insecto nocturno por excelencia: la Luciérnaga.

Si mi lectura es correcta, llegados a este punto y escuchada la conversación, uno empieza a sospechar que la Luciérnaga, en su fiera recriminación, no contempla el caso de otro modo que no sea una quaestio iuri. Su interrogatorio se lanza con premura al punto que le interesa: saber si hay razones (argumentos o situación jurídica que lo avale) para enajenar la propiedad privada. En el caso de haber respondido el muñeco que, en el Código Civil Italiano vigente en 1911, había un apartado que contemplaba como exento de culpa aquel que, acuciado por el hambre, tomase alimento que no fuese de su propiedad; o si por otro lado, Pinocchio hubiese contestado que, en ese país, era costumbre ancestral primar el sostén de la vida humana en lugar de la conservación de la propiedad privada, la luciérnaga lo hubiese aceptado como válido, considerando que el castigo al que se le estaba sometiendo era, aparte de cruel, radicalmente injusto.

Naturalmente, Pinocchio no tiene madera de jurista (permítaseme la broma) y se deja envolver en el discurso plano de su contertulio. El intercambio es breve y directo al máximo. La luciérnaga sostiene su cojera moral y su miope defensa de la propiedad privada con dos preguntas puramente retóricas. Una, cerrada, trata de arrancar la confesión de su adversario de que era consciente de que el alimento no era suyo, sino de otro. La segunda, por otro lado, es ociosa: aun siendo respondida, no aclararía la situación lo más mínimo. Termina este insecto leguleyo con el siguiente dictamen, que torpemente traducido, diría lo siguiente: «El hambre, muchacho, no es una buena razón para poder apropiarnos de lo que no es nuestro.»

Tal y como se concibe en el texto, no se contempla la posibilidad de que el incidente sea una quaestio facti antes que un asunto jurídico. Al parecer, nuestro simpático insecto no consideraba —al contrario que los juristas latinos— que necessitas legem non habet (La necesidad no tiene ley) y que justo el caso en el que está envuelto Pinocchio, por estar impulsado por la extrema necesidad, se excluye de esa situación normal donde gobierna todo sistema jurídico. Como tal, entra dentro de la región extrajurídica del caso de excepción por excelencia: la extrema necesidad que, según entiendo, no es un atenuante contra el castigo ni tampoco un eximente, sino por que por el contrario mora en un lugar que no puede ser violado por la Ley. Viene definida justo por algo que la Luciérnaga pide ciegamente: la máxima razón apelada —y la única válida en este caso para alejarlo del dominio de la ley— es el argumento vital en su raíz que esgrime Pinocchio; habiendo hambre, estando presenta la extrema necesidad que pone en riesgo la propia vida, no hay nada más que decir. El argumento es cerrado y cíclico, y como tal, absoluto, apabullante, completo.

No es cuestión en este escrito de recordar cigarras y hormigas, ni de hablar de esa tendencia contemporánea a reelaborar los relatos para niños para adecuarlos a la defensa de los valores actuales que no son, ni mucho menos, como los del pasado. No obstante, en un libro —como tantos otros escritos para los pequeños— lastrado con tan insufrible carga moral, que tiene tal vocación de enseñanza a sus jóvenes lectores, el pasaje resulta más indigesto aun si cabe. No le bastó a Collodi —Ferlosio dixit— con tratar de tomar el pelo a los receptores asegurando con desmaño que es mejor ser un niño sometido a la esclavitud del aula y la obediencia antes que un burattino libérrimo en sus acciones, trapisondero y trotamundos, cosa que no creen ni el más merluzo de los chavales ni el adulto más obtuso, no. Para colmo, intentó arrastrar las situaciones que, por su propia naturaleza, se escapan al dictado de la ley hasta la situación normativa donde gobierna sin piedad el Derecho humano. Mala cosa sería esa si Collodi persuadiese a los niños —tan pronto— que la defensa de la propiedad privada está por encima de la defensa de la vida humana.

Nota:
1. – ¡Pobre chico! –replicó la Luciérnaga, parándose a mirarlo apiadada–. ¿Cómo te han atenazado las piernas esos afilados hierros?
– He entrado en el campo para coger dos racimos de estas uvas moscatel y…
–¿Las uvas eran tuyas?
– No…
– ¿Quién te ha enseñado, pues, a llevarte, lo de los demás?
– Tenía hambre…
– El hambre, hijo mío, no es una buena razón para apropiarnos de lo que no es nuestro.

Retirada Kirsten Flagstad de los escenarios, la corona de soprano wagneriana recayó sobre dos figuras majestuosas: La primera de ellas fue Astrid Varnay —la Inalcanzable—, de quien se ha hablado con frecuencia en estas páginas; la segunda, no menos grande, fue la soprano sueca Birgit Nilsson, quien murió en una fecha indeterminada anterior al nueve de Enero de 2006. Aunque por razón de edad hacía tiempo que estaba fuera del mundo musical, la pérdida sigue siendo dificilmente cuantificable. Se apaga una luz, el reino se angosta, y la noche se hace más evidente en el País de la Ópera Wagneriana.

Birgit Nilsson había nacido en Karup en 1918. Muy pronto emergió su juvenil talento que la encaminó a la Real Academia de Música de Estocolmo. Finalizados sus estudios, hizo su debut en el Teatro de la Ópera de la misma ciudad—en sustitución— como Agathe en Die Freischütz de Carl Maria von Weber. Al año siguiente, con una pasmosa capacidad de preparación, encarnó a la Mariscala straussiana, a Lady Macbeth en la obra de Verdi, Donna Anna, Venus, Senta, Aida y Tosca, oscilando entre el repertorio lírico y el decididamente dramático. En 1954, ya en plena consolidación como cantante, afronta su primera Brünnhilde en Götterdämmerung en Estocolmo. Sus cualidades no pasan desapercibidas para Wieland Wagner, quien la lleva a la verde colina, destinándole el papel de Elsa (Lohengrin, con Eugene Jochum) y Ortlinde en Die Walküre (bajo la batuta de Keilberth). A partir de esos años, su visita a Bayreuth es casi continua, asumiendo los roles más importantes: como una fenomenal Isolde, o una Brünnhilde espectacular. Es en la década de los sesenta cuando prepara un papel dramático que la hizo justamente célebre. Como una de las Turandot más apreciadas de toda la Historia de la Ópera, llegó a cantarla cinco temporadas consecutivas en el Metropolitan de Nueva York, con frecuencia acompañada del príncipe de todos los Calaf: Franco Corelli. Su longeva carrera como soprano se detuvo en 1986. A partir de la fecha sus apariciones fueron esporádicas y circunscritas a homenajes puntuales. En 1996 pudo vérsela en la gala-homenaje a James Levine. Cantó, naturalmente, escenas de Wagner a la serena edad de 78 (!!!) años.

Las dotadísimas características de la voz de Birgit Nilsson vinieron siempre acompañadas de una técnica superior que le permitía regular el caudal hasta alcanzar sobrehumanos pianissimi. El canto, de una extensión algo superior al Do5 en el registro agudo, era emitido de una rara homogeneidad, siendo lo suficientemente carnosa y corpórea en la región grave. La emisión clara y una destacable fluidez daba a su canto una apariencia de tremenda naturalidad y facilidad. De poderoso caudal y hermoso timbre, sus agudos tenían fama, como se ha dicho en cierta ocasión de indestructibles y, como el acero, tenían tanto su seguridad como sus características sonoras metalizadas. Si algo se le puede achacar —y también es un comentario frecuente en el análisis de Birgit Nilsson— es cierta distancia y rigidez a la hora del planteamiento dramático. Puede que su voz fluya de manera natural, aunque esa naturaleza del fluir se asemeje en demasía a un torrente de deshielo. Frente a otras cantantes más cálidas y de mayor profundidad en su actuación (Varnay), Nilsson dibuja sus papeles con un trazo firme y seguro, mas glacial. Pero también es cierto que justo esas fueron las caracterísiticas que le permitieron componer una Turandot gélida e inaccesible como no ha vuelto a escucharse desde su ausencia. Cuando en escena se enfrentaba con partenaires de costumbres opuestas, flamígeros y arrojados, la colisión era capaz de echar abajo teatros. Las grabaciones en directo de Turandot que nos quedan dan testimonio de ello.

Birgit Nilsson grabó extensamente, a lo que hay que sumar las publicaciones en directo que en los últimos años vienen haciéndose con mayor frecuencia. La demanda de los devotos a la ópera invita a revolver los ocultos fondos de las emisoras radiofónicas o de los Teatros de la Ópera. No hace ni un mes que desde Diverdi presentábamos una Turandot de Nilsson-Corelli en el Metropolitan, año 1961. Quien nos iba a decir que iba a ser la última en vida de la soprano. Creimos que, como su voz, su vida era indestructible. Para desgracia de todo amante de la bella música, nos equivocamos.

Lo conocí poco, y siempre me pareció un hombre enfermo. Cuando llegaba a Diverdi, con su figura endeble, su paso menudo y en su tez el amarillor de los afectados de hígado, me preguntaba qué clase de males afectarían realmente a ese hombre. No los suficientes —convenía después de escucharle o leerle— como para acabar con su amor a la música o impedirle disertar con lucidez acerca de ella. Sabía, por lo que tengo entendido y por lo que sus conversaciones y artículos avalaban, una barbaridad de la riquísima música y vida musical checa, que aquí es casi un misterio. Y no sólo de Dvorák, Janacek o Smetana, compositores consagrados fuera de las fronteras de la vlast: era tambien un entendido en las obras y vicisitudes de Jaroslav Jezek, Josef Suk, Vitezslav Novak o Zdenek Fibich, por decir algunos, así como de las orquestas y los intérpretes de esta bella e industriosa nación. Cierto día, estuvo recomendando al maquetador del boletín discográfico de la empresa la correcta distribución de esas virgulillas que erizan las cajas de escritura de la lengua checa. Ahí descubrí, por sus explicaciones, que no ignoraba tampoco la lengua de esa tierra. No sé dónde la aprendió, ni de dónde habían salido sus conocimientos. Se dedicaba a un periodismo especializado —el musical, obviamente—, que precisa o debería precisar amplios conocimientos culturales; pero convendrán conmigo en que saber checo es más de lo que se espera de una persona culta. Apenas lo traté un año; suficiente para admirarlo.

El último texto que leí de él era uno dedicado a la figura de ese extraordinario director que fue Václav Talich, escrito donde daba la talla en su valía como divulgador. Poseía una manera cristalina de explicar las cosas envuelta en una prosa ardiente, pasional. Me pareció que, de conocer la Teoría de la Relatividad, sería capaz de explicársela hasta a las abuelas y hacer que fuesen devotas de ella. ¡Qué aptitudes para comunicar y qué entusiasmo derrochaba! Luego, escuchando los discos y viendo el documental al que se refería, entendía qué acertadas eran sus pinceladas, con qué tranquilo dominio había conseguido extraer lo fundamental en tan breves líneas. Ahora, que no me imaginé que no iba a leerle nuevas cosas. Quién iba a decirme que sería el último, su testamento para mí. Hoy me informan de que se ha marchado, que se fue, que pasó a mejor vida o que se ha muerto. Y como me repatea que, en este país ajeno a la música, que tan poca importancia le da pese a los esfuerzos de personas tan entendidas como Gómez Lozano, no se me ocurre otra cosa que dejarles ese texto del que les hablo.

Artífice infatigable de su propia carrera directorial, el moravo oriundo de Kromeríz Václav Talich (1883-1961) fue forjándola con tenaz laboriosidad, sin precipitación ni fluctuaciones, esforzadamente consolidada al punto de irradiar un prestigio refulgente, hasta que resultó infamada por el arbitrario desvarío de la política. Mediante una recomendación de Dvorák estudió con Otakar Sevcík y Jan Marák en el Conservatorio de Praga, adquiriendo una formación de violinista de 1897 a 1903; lo cual le permitió ese año ser violín solista de la Filarmónica de Berlín. Una repentina enfermedad suspendió en 1904 su contrato berlinés, lo que le llevó a aceptar sucesivas ocupaciones como director en la Ópera de Odesa, profesor de violín en Tbilisi, regidor de la Filarmónica y la Ópera de Ljubljana, cursar breves estudios en Leipzig (con Max Reger y Arthur Nikisch) y Milán, y guiar de 1912 a 1915 a la Ópera de Plzen. El 12 de diciembre de 1917 tuvo Talich la oportunidad de dirigir su primer concierto con la Orquesta Filarmónica Checa, en sustitución del indispuesto Karel Kovarovic, integrado por un programa con obras de Ostrcil, Novák y Dvorák. También le llegó la ocasión de dirigir por vez primera la Ópera del Národní Divadlo (Teatro Nacional) el ulterior 3 de julio, que regentaría en calidad de director artístico desde 1935 hasta que los nazis lo cerrasen en 1944. Mientras tenía lugar el ensayo general de Zrání (”Maduración”), obra inédita de Josef Suk estrenada el 30 de octubre de 1918, acaeció la caída de la monarquía austrohúngara el 28 de octubre y el consiguiente advenimiento de la libertad para el pueblo checo. Finalmente, en septiembre de 1919 Talich adquirió el rango de director principal de la Filarmónica Checa. Se enfrentaba al desafío de transformar una orquesta de calibre provinciano, carente de tradición, repertorio establecido y constituida por miembros mediocres, en otra de calidad y envergadura internacionales. Asumió el reto con tal entusiasmo que pronto la acreditó como una de las formaciones más apreciadas del mundo, merced a concentrar en su seno a los mejores instrumentistas nacionales y dotarla, metódica y sistemáticamente, de un peculiar estilo interpretativo y una distintiva sonoridad basada en el conjuntado equilibrio entre la belleza de las cuerdas y la precisa afinación de las demás secciones. Consagró y difundió Talich el merecido renombre de su orquesta en el transcurso de numerosas giras por el extranjero (Italia, Suecia, Inglaterra), atrayendo a la vez la atención sobre sus propias aptitudes personales. Desde su primera grabación de Ma Vlast (”Mi Patria”), de Smetana, efectuada en Praga en 1929 por la británica H.M.V., logró imprimir su signatura de inconfundibles trazos personales a su posterior legado discográfico: autocontrol del ego a fin de servir y no ensombrecer al compositor, pulso fluyente, dominio dinámico, pujanza rítmica y ductilidad melodiosa y cantable; cualidades transferidas a sus discípulos Krombholc, Ancerl y Mackerras, entre otros, y por ellos diferentemente asimiladas.

La Alemania nazi invadió Praga el 15 de marzo de 1939 y la convirtió en capital del denominado Protectorado de Bohemia-Moravia, pero Talich continuó desempeñando sus funciones. En 1941 el Ministro de Propaganda Joseph Goebbels asistió a una representación de La novia vendida, de Smetana, por él dirigida, y quedó tan impresionado que le invitó a dar un concierto en Berlín y otro en Dresde con la Filarmónica Checa, permitiéndole elegir el repertorio. Václav escogió Mi Patria, por entonces prohibida en Checoslovaquia. Al regreso del Reich germano, la obra pudo ser tocada en Praga sin problemas.

El final de la guerra y el anuncio de la liberación los vivió Talich en su villa de Beroun, situada a treinta kilómetros de Praga, que había adquirido en 1935. El mismo 9 de mayo de 1945 se le prohibió la entrada al Teatro Nacional y subsecuentemente, el día 21, fue acusado de colaboracionismo, arrestado e internado en la prisión de Pankrác, al sur de la capital. Tras seis semanas de interrogatorios y ser sometido al veredicto de un tribunal de músicos checos, fue exculpado de la incriminación de la que no era reo gracias a su actitud de tenaz defensor de la música nacional durante la ocupación. Luego, en 1947, volvió a ser director del Teatro Nacional y pudo dirigir Mi Patria en el Festival de Praga. Sobrevenido en febrero de 1948 el “golpe de Praga” comunista, se le obligó a dimitir de la Ópera y el nuevo Ministro de Cultura le prohibió ofrecer conciertos en territorio bohemo. Sin llegar a verse sometido al ostracismo, fue denigrado y relegado en 1949 a Bratislava, donde creó la Orquesta Filarmónica Eslovaca y activó la vida musical hasta 1952. No obstante, se le autorizó la realización de una serie de grabaciones discográficas para el sello estatal SUPRAPHON entre 1948 y 1955; mal que la proverbial perversidad del régimen no tolerase que volviera a aparecer ante el público praguense al frente de la Filarmónica Checa hasta marzo de 1954, con un programa dedicado a Mozart y clamorosamente ovacionado. Con la salud seriamente quebrantada se retiró a su residencia de Beroun en 1956, y aún tuvo ocasión de recibir, en mayo de 1957, el nombramiento de Artista Nacional, antes de fallecer el jueves 16 de marzo de 1961, inexorable víctima de una época tenebrosa perturbada por el resentimiento y con la cordura ofuscada. Su Orquesta Filarmónica rindió homenaje a una relación que pervivió casi cuatro décadas, al interpretar para él en el Rudolfinum la Música fúnebre de Suk y el Largo de la Novena sinfonía de Dvorák.

Como esclarecedora ilustración audiovisual a la Edición especial Talich en diecisiete compactos de SUPRAPHON, se edita un DVD en lengua checa con subtítulos en inglés, alemán y francés. Fundada la Televisión Checa en 1954 con el compositor eslovaco Stepan Lucky como responsable musical, en diciembre de 1955 el director Václav Kaslík filmó en estudio un concierto de las dos colecciones de ocho Danzas Eslavas (Op. 46 y 72) cada una, escritas originalmente por Dvorák para piano a cuatro manos y orquestadas, respectivamente, en 1878 y 1887, pletóricas de elocuencia y encanto. Sirven de comunicativo vehículo a la cálida vivacidad de la Filarmónica y a la batuta de sutil e irresistible expresión plena de natural musicalidad de Talich, aparentemente algo anquilosado mas quizá sólo amedrentado ante la magnitud del acontecimiento que les congregaba en su postrer aparición conjunta. El mediometraje documental Confianza y Humildad, escrito y dirigido por Martin Suchánek en 2004, propone un recorrido por la biografía artística y privada de Talich con los testimonios de su hija Vita, su sobrino Jan, antiguos instrumentistas de la Filarmónica y Sir Charles Mackerras, iluminado por fascinantes localizaciones, imágenes y materiales de archivo. Incluye asimismo una galería de treinta fotografías y dibujos del entorno familiar y cultural del célebre homenajeado, cuya fama fue empañada por el nazismo y embrollada por el comunismo.

José Luis Gómez Lozano

Leyendo unos artículos acerca de Johannes Malalas, el historiador bizantino, encuentro una cita del mito de Acca Laurentia (Lykaina, para él; Aca Larencia, diríamos nosotros). Malalas sigue la tradición que hace de Laurentia nodriza de Rómulo y Remo, pero de algún modo, no olvida la segunda forma del mito. Según aquella, un sirviente del templo de Hércules (en la versión de Malalas, es Ares) reta al dios a vencerle en una partida de dados, prometiendo, si es que él mismo pierde, pagar como tributo una hermosa mujer. Como es de esperar, pierde, e introduce a una mujer (se entiende: una esclava) en el templo para que mantenga amorosas relaciones con el dios.

Malalas incurre en una doble racionalización del mito: por un lado, explica que, siendo sacerdotisa de Ares, hubo de ser seducida (y preñada) por un soldado; por el otro, anuncia que esta mujer no era la misma Acca Laurentia, sino su madre (la de Acca, es obvio), quien atendía por el nombre de Ilia. Expulsada por la vergüenza pública a los bosques, tuvo allá su hogar y el de su hija, que terminaría por encontrar en tan desolado paraje los cuerpos de los dos bebés Rómulo y Remo. Así se explicaría la presencia de una moza joven en medio de los bosques.

Acca Laurentia es una figura curiosa dentro de la mitología romana, porque dejó pronto el estatus de nodriza o de hetaira (prostituta adscrita a un templo) para ascender al mundo de los dioses. Ciertas leyendas la hacen madre de doce hijos, que fue sacrificando uno por uno para conseguir la fertilidad de los campos. Por esto, es al tiempo señora de los cultivos y deidad matrona de los muertos. Su festividad se celebraba el 23 de diciembre: como el año romano concluía en ese día —hablo del calendario arcaico de 304 días— también estaba presente tanto en el advenimiento del año como en el funeral del anterior. La celebración de las fiestas en honor a Acca Laurentia (la fiesta se llamaba Laurentalia) fueron finalmente absorbidas por una celebración en honor a los Lares. Visto que las Laurentalias tenían un carácter fundamentalmente fúnebre, se les adscribó a los lares dicha labor, desconocida, por lo menos durante hasta más allá del siglo II ac. Las tradiciones explicativas posteriores, que quisieron hacerlos hijos de Laurentia (o de Mania) corresponde a la elaboración de un mitosobre-la-marcha, un modelo aclaratorio que lo único que consigue es embarrar más la ya de por sí confusa historia de Laurentia. En esta casa, son las únicas fiestas a celebrar: no sabemos de pesebres, ni de niños, ni de magos (naturalmente, orientales: en lengua pehlvi, mago vale por sacerdote), ni de nicolases allanadores de moradas.

Los lares, esos espíritus semidivinos, son los ejemplos más antiguos que tenemos de deidades en las fuentes arcaicas. Huyen de toda genealogía, y permanecen ligados por excelencia a las propiedades territoriales: la idea de que cada hombre, o cada gens (familia) tiene unos lares particulares, en tanto familia o individuo, es claramente posterior, posiblemente de época de Cicerón, quien en su traducción del Timeo platónico, vierte daemon por lar.

Así, los lares más antiguos muestran su tutela en los cruces de caminos o en las lindes de los terrenos. Sus festividades más importantes, los Ludi Compitali, homenajeaban a estos ancianos lares desde tiempos remotos: fueron instaurados ya por mano de Tarquinio Prisco, como reconocimiento y veneración de los ascendientes de Servio Tulio, que tuvieron que ver con los lares. Algo después del solsticio de invierno, los paterfamilias vecinos se reunían en la convergencia de sus terrenos para honrar juntos a los lares compitales. En tiempos de Dionisio de Halicarnaso (IV, 27) se les ofrendaban tortas de miel; el historiador se complace narrando que eran los esclavos los encargados directos de la ofrenda, quedando además durante el tiempo de la Compitalia en libertad para hacer lo que se les diese en gana. Menos satisfecho y más tenebroso escribe Macrobio, quizás porque recuerda que la vinculación de los esclavos a esos juegos tenía origen en una costumbre pretérita. En el periodo de la Monarquía, durante las Compitalias, los árboles que se hallaban en los limes (en este caso, «linderos de los terrenos») eran adornados con las cabezas de esclavos sacrificados colgando de sus ramas. Con la caída de la monarquía, se acabó una costumbre tan violenta, sustituyendo las ofrendas humanas por ajos y amapolas (hoy hablamos de cabezas de ajo o de cabezas de amapola. No hay que insistir más en su papel simbólico). También terminaron por prenderse de las ramas figuritas de lana, tantas como hombres y mujeres hubiese en la casa. Este primitivo árbol navideño protegía a los habitantes de un lugar dado de todo mal por obra y gracia de los lares praestistes, o daba testimonio de las propiedades a la manera de un arcaico Registro Civil. Qué más se puede pedir. Hoy en día, ahorcamos imágenes de Papá Noel (o Santa Claus, o san Nicolás, o Viejitos Pascueros, lo mismo da) o (en España) figuras de chocolate recubierto con papeles dorados en forma de los Reyes Magos de Oriente sin esperar ninguna respuesta, sin oir otra cosa que el atroz silencio de unas festividades muertas. Al lado de estas figuras contemporáneas, penden esferas balanceándose, como un día lo hicieron las cabezas de los esclavos romanos que honraban con su movimiento pendular a los dioses lares.

De fruta de cabecitas
vereis los árboles llenos.

Nos deseamos, con la mejor de las voluntades (pero con la misma incertidumbre de dejarlo en manos del Azar) un buen año. Los terribles paterfamilias de antaño se garantizaban la tranquilidad con el precio de la sangre vertida para saciar la sed anual de los lares. Y dicen que hoy dominamos el curso de nuestras vidas. Pamplinas.

Hasta donde llego, el extraño Evangelio de Juan, en la versión de la Vulgata, es el único que ofrece las aprensiones del Noli me Tangere. Veamos el contexto (empleo la versión castellana clásica de Reina-Valera) en Juan, 20:

Y el primer día de la semana, María Magdalena vino de mañana, siendo aún obscuro, al sepulcro; y vió la piedra quitada del sepulcro.
Entonces corrió, y vino á Simón Pedro, y al otro discípulo, al cual amaba Jesús, y les dice: Han llevado al Señor del sepulcro, y no sabemos dónde le han puesto.
Y salió Pedro, y el otro discípulo, y vinieron al sepulcro.
Y corrían los dos juntos; mas el otro discípulo corrió más presto que Pedro, y llegó primero al sepulcro.
Y bajándose á mirar, vió los lienzos echados; mas no entró.
Llegó luego Simón Pedro siguiéndole, y entró en el sepulcro, y vió los lienzos echados,
Y el sudario, que había estado sobre su cabeza, no puesto con los lienzos, sino envuelto en un lugar aparte.
Y entonces entró también el otro discípulo, que había venido primero al sepulcro, y vió, y creyó.
Porque aun no sabían la Escritura, que era necesario que él resucitase de los muertos.
Y volvieron los discípulos á los suyos
Empero María estaba fuera llorando junto al sepulcro: y estando llorando, bajóse á mirar el sepulcro;
Y vió dos ángeles en ropas blancas que estaban sentados, el uno á la cabecera, y el otro á los pies, donde el cuerpo de Jesús había sido puesto.
Y dijéronle: Mujer, ¿por qué lloras? Díceles: Porque se han llevado á mi Señor, y no sé dónde le han puesto.
Y como hubo dicho esto, volvióse atrás, y vió á Jesús que estaba allí; mas no sabía que era Jesús.
Dícele Jesús: Mujer, ¿por qué lloras? ¿á quién buscas? Ella, pensando que era el hortelano, dícele: Señor, si tú lo has llevado, dime dónde lo has puesto, y yo lo llevaré.
Dícele Jesús: ¡María! Volviéndose ella, dícele: ¡Rabboni! [que quiere decir Maestro].
Dícele Jesús: No me toques: porque aun no he subido á mi Padre: mas ve á mis hermanos, y diles: Subo á mi Padre y á vuestro Padre, á mi Dios y á vuestro Dios.

Aquí nos quedan dos cosas bastante claras: primero, que María de Magdala marcha sola a visitar la tumba del rabboni (¡arrea!), y segundo, que sin hacer gesto alguno, el resucitado la amonesta ya de antemano para que no lo toque de ninguna de las maneras.

En los Evangelios Sinópticos, la cosa cambia bastante en estos dos puntos: Después del sábado, al apuntar la luz del primer día de la semana (obviamente, el domingo) vinieron María Magdalena y la otra María a ver el sepulcro , dice Mateo (28:2). La cosa sigue, porque tras ver el sepulcro vacío y que un señor que tenia un aspecto como un relámpago, y su vestidura blanca como la nieve (indudablemente era un guardiamarina español) les dice que Jesús se ha ido a dar una vuelta. Salen alborozadísimas, y en el camino, se topan con el mismo Jesús y ellas le cogieron los pies y lo adoraron. Nada de decir que no le toquen, sino que les manda recado para los apóstoles.

En el breviario de Marcos (16), se les une una señora más: Y pasado el sábado, María Magdalena y María la de Jacobo, y Salomé, compraron ungüento… , etc. Otra más que se une a la fiesta. Esto es como cuando se corre la voz de que los tomates han bajado, y primero hay una persona en el puesto de las verduras, luego un par, llega una tercera, y tras ellas, la tropilla de los compradores. Ya tenemos a tres.

Prosigue el bueno de Marcos contando que en el primer día de la semana mostrose primero a María Magdalena, de la que había expulsado a siete demonios. . No entiendo demasiado bien el texto: no estoy tan versado como para saber si los expulsa antes o en el momento de encontrarla. No dice, empero, nada de que no le toque, sino que parece bastante amistoso, prestándose incluso a barrerle el espíritu de porquerías.

Con Lucas, llega el desmontón; la imagen del puesto de verduras cobra su sentido: Ya están Magdalena y María la de Jacobo , dice Lucas; pero para él, fueron las mujeres que habían venido con Jesús desde Galilea , y debieron ser, a su entender, más que estas dos, porque dice claramente que estaban entre ellas María Magdalena, Juana, y María la de Jacobo; y también las otras que las acompañaban referían estas cosas a los apóstoles. (Lucas, 24:10-11). La tropilla de mujeres no ve a Cristo por el camino, con lo cual no tienen que ser reprendidas de nada raro, ni tampoco pueden tirarse de cabeza a los tomates…digo a los pies. Para compensar, en lugar de ver un guardiamarina español, ven a dos. Lo comido por lo servido.

Resumiendo:

Juan: 2 Guardiamarinas, 1 mujer, 1 bronca.
Mateo: 1 Guardiamarina, 2 mujeres, sin bronca.
Marcos: 1 Guardiamarina, 3 mujeres, 7 demonios menos, sin bronca.
Lucas: 2 Guardiamarinas, avanzadilla de mujeres, ni ven a Cristo.

La balumba es tan fenomenal que no son extrañas las variaciones del Noli me tangere entre nuestros pintores. Para ilustrar lo que comento, véase tan solo la sorprendente pintura de Tiziano. Según Tiziano, Magdalena venía a a cuatro patas, y Cristo, queriendo ser Frascuelo le mete una verónica de esas que levanta a los del tendido 7. Es sorprendente lo que se aprende de la vida de los pintores observando con detenimiento sus obras. De ésta, podemos colegir sin posibilidad de equivocarnos que Tiziano era todo un entendido del abominable espectáculo del toreo (púlsese la imagen para agrandarla).

Para el Bronzino, el Noli me tangere ofrece la posibilidad de la descortesía, por no decir que vive en animado contubernio con lo grosero. Hay que ver con qué alegría —casi a la carrera— viene María Magdalena para darle un achuchón… sólo para encontrarse a su amigo Jesús marcándole un stop digno del más avezado de los guardias urbanos. Realmente, la divinidad es fértil en desplantes y comportamientos descorteses, pero esto roza ya el límite. Primero le desaloja los demonios del cuerpo, y luego, si te he visto, no me acuerdo. No sé cómo los creyentes pueden sufrir este comportamiento escandaloso por parte de su Señor. Así les irá, digo. Por decirlo en palabras de De Quincey:

Si uno empieza por permitirse un asesinato, pronto no le da importancia a robar, del robo pasa a la bebida y a la inobservancia del día del Señor, y se acaba por faltar a la buena educación y por dejar las cosas para el día siguiente. Una vez que empieza uno a deslizarse cuesta abajo, ya no se sabe dónde podrá detenerse.

El filósofo autodidacto es el título que ha pervivido de la obra de ese médico medieval que la tradición cristiana conoce con el nombre de Abentofail y que más apropiadamente llevó el nombre de Ibn Tufail. Nació en Granada en 1110, muriendo en Marraquech cerca de 1185. Conoció el esplendor granadino de los reinos de Taifas: es, por tanto, hijo de esa luz del pensamiento y la tolerancia que ardía en la península ibérica frente al tosco fundamentalismo cristiano, y que los historiadores medievalistas han tratado tradicionalmente de hurtar a los estudiantes. En el recuerdo histórico, fue eclipsado durante largos siglos por la tremenda fama del más dotado de sus alumnos —quien para nosotros se llama Averroes—, condicionando por tanto su ulterior fortuna editorial. En nuestro país —como, ay, viene siendo la costumbre— es, a lo sumo, discreta. Al menos, tenemos la edición (casi misteriosa) que Cándido Ángel González Palencia publicó en 1948, por no hablar de la (inencontrable) versión de Pons Bohigues. Mejor suerte ha corrido en Inglaterra: la obra que citamos es famosa por servir como fuente y génesis del (nada menos) Robinson Crusoe, de Defoe, y quizás por eso, se le ha prestado más atención. Es ciertamente lastimoso que siendo estas las tierras de nacimiento de Abentofail lo tengamos sometido a la condena del olvido.

Tiene esta obra como punto central la naturaleza del conocimiento extático, tan querido para los heterodoxos sufíes, y que tan excelente fruto ha dado en las letras arábigas. Pero, de manera curva, Abentofail prefiere explicar el tema mediante la narración de la vida (absolutamente ficticia) de Hayy Ibn Yaqzan de una manera tan deliciosa, que el lector queda de inmediato encantado con el devenir de la historia. El comienzo de su vida es ya todo un locus communis que, por el reconocimiento, proporciona un vivo placer. Dice así:

Dicen que enfrente de esta isla en la que Hayy vivió, había otra, más grande, de playas extensas, de muchas riquezas y muy populosa, en la cual reinaba un hombre de carácter altanero y orgulloso. Este rey tenía una hermana, a quien impedía contraer matrimonio. Rechazaba todos los pretendientes, por no encontrar ninguno que le pareciera digno de ella. La joven tenía un vecino, llamado Yaqzan, con quien casó secretamente, según uso permitido por la religión dominante entonces en aquel país. Ella concibió de él y parió un niño. Y temiendo que se descubriese su deshonor y se revelase su secreto, colocó al niño (después de haberle dado el pecho) en una caja, cuya cerradura aseguró; salió con su preciosa carga al principio de la noche, acompañada de sus esclavas y personas de confianza, hacia la orilla del mar, llevando su corazón abrasado de amor hacia el niño y lleno de temor por su causa. Luego, se despidió de él diciendo: «¡Oh, Dios! Tú eres quien ha creado este niño, que no era nada ; Tú lo has alimentado en lo profundo de mis entrañas y Tú te has cuidado de él hasta que ha estado acabado y perfecto. Temerosa de este rey violento, orgulloso y terco, yo lo confío a tu bondad, y espero que le concederás tu favor. Está a su lado y no lo abandones, ¡oh, el más piadoso de los piadosos!». Después arrojó la caja al agua. Una ola impetuosa la arrastró y la llevó, durante la noche, a la playa de la vecina isla, anteriormente citada.

Este es un motivo recurrente en la Literatura, que marca por completo el devenir del personaje. Abandonado por los suyos, siendo con frecuencia de alto linaje, el joven aprendiz de viviente va a partir en sus primeros años de un estado de indefensión social contrario a su rango. El motivo del destierro toma una forma casi criminal: de bien niño, sólo o en compañía, es lanzado a las aguas en una embarcación precaria. Con Hayy, un nuevo nauta infantil viene a sumarse a las huestes de la marinería temprana, haciendo causa común con Perseo, el Sinuhé de la dinastía XII (no me refiero a la novela de Waltari, sino al relato egipcio antiguo, que es infinitamente más rico), y el mismo Moisés. Del mismo modo que Simbad el marino recorre las mismas desventuras que Odiseo, Hayy se nos revela un nuevo Perseo, hijo de vecino y no de dios, pero seguidor de las mismas huellas.

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Los fulani se extienden por gran número de países de África Occidental: sólamente en Benin y en Camerún quedan restos de gentes de esta etnia no islamizadas. Pueblo de naturaleza nómada y trashumante —esto implica firmes vinculaciones con el comercio—, su religión tradicional tenía que hacerse eco de esta realidad.

Así, su deidad suprema recibe el nombre de Gueno (que de güeno no tiene nada), el Señor Eterno que también se llama Dundari (Todopoderoso). Gueno estaba desde el principio en el «Ombligo de las Cosas», que es tanto como decir en el centro del Universo. Se comunica a través de las 28 vías del ciclo lunar con subdeidades emanadas de él, que a su vez están vinculadas a los cuatro elementos tradicionales, a los cuatro colores (amarillo, rojo, blanco y negro), y las cuatro ramas de la familia peul (o fulani, da lo mismo decirlo de un modo u otro), que son, como es bien sabido, Dyal, Ba, So, y Bari.

El mundo, a qué ocultarlo, es creación de Gueno, que lo extrajo de una gota de leche que contenía los cuatro elementos, con lo que a su vez, se formó una vaca hermafrodita: para los que no lo hayan entendido aún, la vaca también es el mundo.

Gueno, que crea y destruye a su arbitrio, no contesta a las plegarias ni a las voces de los hombres, sino que permanece inmutable en su labor; tampoco, en teoría, pueden hacerlo los espíritus emanados del cuerpo de Gueno, a fin de no introducir el desorden o la contradicción o el Caos (esas cosas tan malas para los dioses supremos) en el Universo.

Ya que Gueno no hace mucho caso de los mortales, encargó a la Serpiente Tyanaba que lo hiciese por él. Este curiosísimo ejemplo de sierpe pastoril tiene dos ayudantes: Foronforondu (ahí es nada), diosa de los lácteos y los animales hervíboros, por quienes vela, y su esposo Kumen (nada que ver con su homólogo del capítulo noveno del Libro de Nephi) , que viene a ser una especie de zagal espabiladillo, juez y parte de un texto de ese mismo nombre: compila dicho texto enseñanzas de carácter iniciático, extremadamente complejo y plagado de metáforas y giros de una riqueza desconcertante para sus lectores, sobre todo si estos son occidentales. Como texto mistérico, relata la iniciación del primer silatigi, que es el máximo grado de conocimiento (es al tiempo un rango jerárquico) acerca de la naturaleza de la floresta o del pastoreo al que puede aspirar un hechicero fulani, según nos cuenta Germaine Dieterlen, en Initiation among Peul pastoral tribes.

Nos despediremos para no abrumar a los lectores con estas locas deidades de nombres tan divertidos. Como dicen los fulani: a bon riviodisi (hasta que nos veamos)

En el noreste de Tanzania, en la región de las Montañas Pare, vivió Kiumbi, el creador de todas las cosas, mezclado entre los hombres. Lastimosamente, estos se comieron unos huevos que les estaban vedados y, viendo que la desobediencia humana no tiene remedio, Kiumbi decidió habitar los cielos.

Los hombres debían de tener ganas de seguir molestando a la deidad, por lo que resolvieron construir una alta torre para alcanzar el cielo. En lugar de confundir las lenguas y hacer brotar discordia entre los hombres, Kiumbi, más tranquilo o poderoso, se limitaba a alejar la bóveda celeste, haciéndola más alta a medida que la construcción iba ganando metros; pero como insistían en tocarle las narices y a fin de cuentas, la paciencia de los dioses siempre es finita, hartaron hasta al bueno de Kiumbi: les envió una hambruna tremenda, de la que solo sobrevivió un hombre muy joven y su compañera. Naturalmente, son los antepasados de los pare.

El motivo del paraíso inicial, la ingestión de la comida prohibida, la separación entre dioses y hombres, y el vano intento de éstos por alcanzarlos fue muy celebrado por los misioneros cristianos del siglo XIX, que creyeron ver en todo esto un protocristianismo latente. Intentaron persuadirles de que no eran tales huevos, sino manzanas, y que ese Diluvio negativo eran sólo lluvias atronadoras. No sé hasta qué punto fueron exitosos sus esfuerzos por llevar la verdad a la antigua Tanganika: el mapa religioso (en el interior) es disputado por el cristianismo, islamismo, y las religiones tradicionales prácticamente por igual.

Hoy por hoy, comprendemos que los mitos de separación entre hombres y dioses son frecuentes en África, y que tales relaciones no se deben solo a emanaciones radiales desde el epicentro de Israel, como creía el Padre Schmidt. Para nuestros desconcierto, el origen es multifocal.

Los pare reconocen que ahora la comunicación con Kiumbi es más dificultosa que en tiempos pretéritos; hay interferencias, chasquidos y ruidos: Hoy por hoy, hombres y dioses no nos entendemos demasiado bien.

Aquellos que compren el diario El País y sean (o quieran ser) amantes de la bella música, están de enhorabuena. El domingo 8 de Enero de 2006 comienza una colección discográfica de Mozart en 30 volúmenes excelentemente presentados y muy bien seleccionados. Por 2.95 el disco, creo que merece la pena hacerse con unas grabaciones de primera que suelen estar a un precio muy, pero que muy superior.

Cada volumen está presentado a modo de libro-disco: los ensayos biográficos corren a cargo de Harold Robbins Landon, un autor que no hace mucho reseñé en otras páginas por si alguien tuviese la feliz idea de leerlo. Para que se hagan una idea, Robbins Landon es, hoy por hoy, el mayor especialista en Mozart, y por tanto, poder tener sus textos en una colección que acompaña a un diario es un lujo sin paliativos ni precedentes. También escribe algunos de los ensayos Arturo Reverter (si no le confunden con el novelista y académico-chusquero, Reverter quedará muy agradecido. El otro supongo que no tendría motivos de queja), crítico musical fundamental en España, y auténtico experto en lo relativo a la voz humana. Otros críticos avezados, muy estudiados y que escriben con buen estilo se encargarán de redactar tanto el análisis de la obra que corresponda como un pequeño bosquejo sobre la interpretación que se ofrece. Quede entonces claro que no es una edición de saldo en lo relativo a los comentarios ni a la presentación (juzguen ustedes mismos las portadas, que a mí me tienen gratamente impresionado).

Y las interpretaciones varían de buenas a excelentes. El primer volumen, que aparece en la imagen, tiene a Maurizio Pollini al piano. Este pianista milanés es posiblemente el pianista más completo de cuantos están ahora en activo, si es que no contamos a Alfred Brendel (tengo auténtica devoción por este formidable y equilibradísimo maestro). Hay una Misa de Requiem por Josef Krips y la Filarmónica de Viena (y agárrense con los solistas: Lucia Popp, Margarita Lilowa, Anton Dermota y Walter Berry) realmente brillante que les hará disfrutar a raudales.

No es mi intención castigarles con mis comentarios emocionales acerca de todas y cada una de las versiones de las entregas. Las conozco bien, porque es una tarea que desde la empresa en la que gasto mis horas hemos hecho para el diario citado. Y, de veras, que se ha hecho un trabajo de primera para presentar algo muy superior a lo meramente digno. Yo pienso que es una oportunidad excelente para hacerse con buenos discos a un precio irrisorio. También, que Mozart merecería cada año que se hiciesen celebraciones sobre su obra. Ya saben que este año entramos a conmemorar el 250 aniversario de su nacimiento, una de las fechas más luminosas de la Historia del Ser Humano. Si tenían algunas dudas acerca de la colección, espero habérselas despejado: es de primera.

Pd: Si alguien tiene interés en los discos venideros, intentaré responderle como buenamente pueda

¿A qué nos enfrentamos cuando un gobierno, amparándose en las vagas disposiciones constitucionales, se arroga el derecho de promulgar decretos-leyes? Definir este papel, que lleva aparejada la invasión del Ejecutivo para hacerse con los recursos de los poderes legislativos, y en qué modo esta forma jurídica socava la separación de poderes en que se asientan las constituciones democráticas occidentales es, cuanto menos, acuciante. El creciente empleo de este recurso por parte de los Gobiernos incide en el debilitamiento de las democracias, en el menoscabo de las libertades (no sólo individuales) y en la progresiva cercanía a las tiranías.

Según tengo entendido, la figura del decreto-ley nace para ser empleada en momentos excepcionales que revisten carácter de urgencia, bien para afrontar extremas complicaciones internas o para afrontar problemas internacionales que precisan una rápida respuesta. Pensemos en una catástrofe interna —un terremoto, la erupción de un volcán— que haga del todo punto necesario el edicto de nuevas leyes que no recogen la norma jurídica del país. Imaginemos una invasión militar por parte de una potencia extranjera. O una crisis repentina que lleve aparejada el colapso del sistema financiero. Es para esos momentos, para dar la solución adecuada e inmediata a situaciones no habituales no contempladas en los códigos legales, por lo que se pone a disposición del Ejecutivo especiales poderes que le permiten edictar —con mayores o menores cortapisas— una serie de medidas que no precisan ser tramitadas por la Cámara apropiada (en el caso español, el Congreso).

Sin embargo, llevamos unos años en los que la figura del decreto-ley se está empleando sin que pueda alegarse tal necesidad acuciante. Sirve entonces como vehículo para que el gobierno tenga la potestad de emanar una serie de medidas que escapan al control cameral, en donde no siempre el grupo gobernante tiene la plena mayoría —y donde, por tanto, es esperable cierto debate u oposición a sus decisiones. En la práctica, con semejante esquiva del control impuesto por la separación montesquieana, la cercanía a la dictadura es pavorosa.

Voy leyendo poco a poco sobre el tema. La comprensión del derecho constitucional para quien no tiene formación en derecho es árdua y trabajosa, pero no por ello menos interesante. Para cuando haya terminado de comprender bien su funcionamiento, a buen seguro viviremos en dictaduras autodesenmascaradas.