Cerca de 1630, Rubens volvió a Flandes tras su estancia en Inglaterra. Era ya un hombre maduro, incluso un anciano que había alcanzado la venerable edad de 58 años, cosa que era bastante para los criterios del siglo y suficiente para quien vivió tiempos tan convulsos. Podemos describir con cierto detalle su vuelta y qué es lo que hizo; eso sí, como suele ser habitual, no nos queda mucha noticia acerca del grado de nostalgia que le embargó al asentarse de nuevo en su patria natal. Quizás se mezclaba cierto grado de satisfacción con el feliz sentimiento de arraigo. En cualquier modo, algo distinto hubo en él a la hora de pintar en el año de su regreso la danza festiva de aldeanos (o kermesse) que vemos en la imagen. ¿Qué impulsó a Rubens, el erudito, el humanista, el «príncipe de los pintores y pintor de los príncipes» a salirse de su temática palaciego-mitológico-religiosa para situarse en el prosaico plano de la descripción rural? Sean cuales sean los motivos, no cabe duda de que estamos ante una obra maestra de la composición compleja y del control en la dinámica. Plasma el vigoroso derramarse del torrente humano dentro del estatismo vertical que se asienta con placidez en la izquierda del lienzo.

La alegría desbocada es casi palpable, y emana de la prodigiosa entrega a la danza, del completo abandono a la música. Me he preguntado a menudo qué manera tan absoluta de percibir la música es esa. En el centro y algo a la izquierda, semiocultos bajo la sombra del árbol y encaramados a un estradillo, dos músicos hacen instrumentos de viento (uno de ellos, posiblemente, de la familia de la dulzaina). A sus pies, se bebe, se conversa: pero sobre todo, las figuras capturadas en el instante se sienten poseídas por el espíritu de la danza y por el mágico influjo del amor. Bailar y besarse se funden en una misma acción, en un rito que se desarrolla con la más profunda de las devociones. Para los aldeanos inmersos en la magia de la fiesta, el abrazo es tan compulsivo como natural. Frente a las ciudades que ardían entre el feroz rigorismo protestante y la fiera Contrarreforma, la aldea es el último lugar donde puede refugiarse el fugitivo de la regla y el dictamen social. En la fiesta, el amor es público y quizás por eso, por desarrollarse al aire libre, goza de una excelente salud.

Sin abandonar en su totalidad los vaporosos azules de la distancia que marcan tanto el terreno flamenco como su escuela de pintores, Rubens baña la escena con los dorados del comienzo del ocaso. Sea sentados en el suelo, entre el fragor del moviento danzabile o en reuniones de pequeños grupos, estos personajes rubensianos esplenden vitalidad a unos niveles que son difíciles de alcanzar en este siglo XXI. Son hombres membrudos y mujeres lozanas, con la corpulencia propia de quienes trabajan en duro ejercicio físico, no refinados por la afectación de una educación cortesana en la que Rubens era un consumado profesional. Puede alegarse —como es natural— que no estamos ante una fotografía, sino ante un constructo que a buen seguro debe más al autor que a lo que puede ser una representación de la festividades pueblerinas; y no obstante, eso desplaza nuestro foco de atención, pero deja incólume la pregunta. El enorme afán vital que ardía en Rubens, aun en la ancianidad, es referente de su época. Si toda la actividad, desatarse de energías contenidas y alegría de vivir se puede condensar en el día de hoy en un yamasaki, es que algo inmenso hemos perdido: somos entonces los habitantes de un mundo muerto.

Observar un cuadro, leer una obra literaria o un tratado histórico de los siglos XV a XVII es penetrar en un mundo irradiado por energías extintas. La comparación de una kermesse con las festividades navideñas que vivimos en este apaleado siglo XXI es tan desequilibrado que podemos terminar dudando que sean actividades de la misma especie. Desorientados por el estruendo e inmunizados contra la música, caminamos en tumbos por nuestras desmayadas Nocheviejas. El ambiente puede ser fértil en nubes de pólvora y rico en alaridos, mas no obstante el mismo embotamiento que tenemos, nuestra falta de capacidad para tomarle el pulso al mundo que nos rodea es lo que nos hace proclive al grito desacompasado y a la industrialización, ya no sólo en la producción, sino en la escucha musical. Debiéramos recibir a Mahler como un milagro, elevarnos (incluso físicamente) con las corales de Bach, acudir en masa, como nos dice Casanova, a la representación de un motete de Mondonville. Por el contrario, recibimos el hecho musical con una falta de atención alarmante. Goethe afirmaba que con la lectura de las noticias de prensa se apuñalaba a la Literatura. Algo similar tenemos hoy cuando hasta la actividad más nimia está amenizada (amenazada) con música de bajísima calidad. Hemos extraviado la ilusión de la escucha por alguna parte, y ahora no somos capaces de hallarla por lado alguno.

Ayer mismo, en una céntrica calle de Madrid, y a la sombra no de un árbol, sino del inmenso edificio de FNAC, unos músicos, tan callejeros como los de la pintura de Rubens, tocaban con la mejor de las voluntades ante una indiferencia general poco menos que irritante. No es común escuchar dos trombones de varas, una trompa y una trompeta ni en los auditorios de cámara: ya sólamente el timbre, la particular textura del sonido tendría que hacer detenerse a los transeuntes. Y sin embargo, la gente pasaba de largo, apresurando el paso para comprar el último disco compacto. Ese comportamiento es tan contradictorio como revelador. En los usos industriales del consumo, el vórtice se situa en la compra y no en el producto. Comprar un disco compacto no tiene en sí nada de malo o de extraño, pero que lo hagan aquellos que están demostrando, una y otra vez, tal sordera ante la música parece incongruente. Forma parte, además, de la manifiesta incapacidad para la diversión conjunta que tiene esta maldita sociedad en la que nos situamos. Se ha borrado la diferencia de comportamiento público (en la calle) y el privado (en el interior de las casas) justo a la manera inversa que en la kermesse que hemos examinado: se danza a trompicones en sitios cerrados, insalubres. Nos escondemos, nos encerramos para divertirnos. Reproductores portátiles de MP3, I-Pods o discmans ahondan nuestra vocación eremita en las fiestas. Ni el beber en la calle acarrea ya un abandono a la felicidad comparable. Corren vasos y botellas —cuando no bolsitas de rulas o lonchas de farlopa—para animar una desmayada vitalidad que ya no se recupera.

Ayer, Día de los Inocentes, preparé una broma para la página web del trabajo…sin tener en cuenta que los malditos duendes de la Red me la iban a devolver más bien pesada. A media mañana, dejamos de tener conexión a internet por obra y gracia de una estación de servicio que se fue al garete. De este modo, la broma quedó en exclusivo para los trabajadores de la empresa. Una lástima.

Se trataba de un texto que recogía una noticia más falsa que un billete de seis euros: relataba que se había encontrado una grabación de una ópera (espuria) llamada Die Verbene der Taube (algo así como La Verbena de la Paloma, trabucado al alemán) dirigida nada menos que por Hans Knappertsbusch, uno de los directores de referencia para el programa wagneriano. La cosa se completaba con el archivo de audio que adjunto a continuación.

Una lástima que no se pudiese llevar a cabo.

Se descubre un nuevo documento sonoro
de Hans Knappertsbusch

Un nuevo descubrimiento discográfico ha venido a enriquecer el conocimiento que teníamos de Hans Knappertbusch, quien pasa por ser el director wagneriano más importante de la Historia.

El documento cobra aun más importancia puesto que contiene la grabación de un obra nunca antes registrada por el director. Se trata de la opereta alemana die Verbene der Taube que el Herzog (Duque) Heinrich von Verdrehteaufladungen (Breslau, 1889-idem 1944) compuso en homenaje al maestro Bretowicz. La toma procede de los años de juventud del director (1921), quien accedió a dirigir esta obra en representación privada en la Ópera de Breslau (actual Wroclaw, Polonia). Se sabe que para la ocasión, orquesta y solistas aparte, se contrató un equipo completo para registrar el evento, algo que parece hecho más para satisfacer los deseos del propio duque que para sacar rendimiento económico a la representación. El master íntegro, del que se sacaron dos copias desaparecidas tras la Segunda Guerra Mundial, se ha conservado durante estos años en los archivos familiares del esta aristocrática familia. Se trata pues de una grabación estrictamente privada de la que se desconocen motivaciones y cuya difusión, hasta la fecha, ha sido nula.

La grabación se compone de veinte caras de discos de laca de 78 rpm que recoge una selección de la interesante Verbene der Taube. Algunos números están repetidos, mientras que el cotejo de la partitura revela que otros no fueron siquiera grabados. Una de las caras contiene una conversación en los ensayos entre Knappertsbusch y el bajo barítono Wojciech Wojtyla; Kna le hace repetir varias veces un pasaje —sin apoyo orquestal y sin más medida que los ligeros golpes de batuta del director. El espectro reflejado no llega a captar sonidos superiores a los 5.000 ciclos, mostrando por tanto las dinámicas sonoras de la fonografía acústica. La discográfica Golden Melodramm está en avanzada fase de publicación del documento, que puede ser la novedad discográfica más interesante del año 2006.

Los avances que hemos recibido nos muestran una calidad sonora discreta, pero muy satisfactoria si tenemos en cuenta el año en el que fue grabado. Sirva como muestra este pequeño ejemplo en el que podemos comprobar la serena dicción del recitativo de Wojtyla, acompañado de los coros subsiguientes:

Olvidemos la tercera antinomia y las tensiones entre el determinismo y la libertad transcendental; también, si ello es posible, de toda la cuarta parte («del servicio y el falso servicio bajo el dominio del principio bueno o de Religión y clericalismo» de La Religión dentro de los límites de la mera razón. Los opúsculos, las obritas divulgativas de Kant no parecen salidos de la pluma del redactor de las Críticas. Por un lado, permanecen libres del lenguaje árido y escolástico de esas obras (hacen que entendamos mejor esa hermosa carta que en la que Herder hablaba con el más sincero de los cariños hacia quien fue su profesor(1)); por el otro, desdibujan tanto la idea originaria o desarrollada en sus obras mayores, que casi parece que transitan por distintas veredas.

Para Kant el problema de la libertad no ha de dilucidarse en el reino de la Naturaleza (fenoménico) sino dentro del reino moral (nouménico), y en cierto modo, esta idea proyecta su sombra en su pequeño ensayo Contestando a la pregunta: ¿Qué es la Ilustración?. Dado al público tres años después de haber editado su primera versión de la Crítica de la Razón Pura, el libro crítica el fanatismo, el pensamiento guiado, invitando —porque no otra cosa es para Kant la Ilustración— a pensar por cuenta propia. Para decirlo en bello y conciso latín: saepe aude (Atrévete a saber).

Pero para que el hombre salga de esa permanente minoría de edad que supone el no atreverse a pensar por sí mismo, sólo se requiere el coraje, la determinación de hacerlo, y la Libertad, la más inofensiva de todas las libertades, que consiste en hacer uso público de la propia razón en todos los terrenos. Veamos qué significa para Kant el uso público de la libertad y qué terrenos son esos a los que se refiere.

No razones, y haz esto; la frase es común hasta en nuestros días ¿En qué medida afecta esta restricción de la libertad? Según Kant, hemos visto que el uso público de la razón ha de ser siempre libre, ya que es el único que puede procurar ilustración (entendamos: aprendizaje, capacidad de ser el patrón de nuestros pensamientos). Se entiende como uso público aquel que un hombre puede hacer ante todo ese público que configura el universo de los lectores (Lesenwelt). Será por tanto uso privado aquel que se ejerce dentro de un marco civil, en el contexto de una función social encomendada, y ese es aquel, nos dice Kant, que cabe restringir, sin que por ello quede menoscabado el progreso (2) de la Ilustración. De tal manera, el soldado ha de obedecer la orden de sus superiores, sin pararse en ese momento a razonar acerca de su conveniencia o de su utilidad; sin embargo, en justicia no se le podría prohibir que haga, posteriormente, sus observaciones por escrito acerca de lo inconveniente (si así lo fuere) de tal acción para poder ser enjuiciado por el público. Del mismo modo, el ciudadano, en tanto contribuyente, no puede negarse a pagar los impuestos aun considerándolos injustos o mal equiparados, bajo riesgo de ser el primer elemento de una insurrección generalizada, mas puede expresar en público (se supone que también de palabra, aunque ha sido claro en que el uso público se afinca específicamente en el Lesenwelt) sus explicaciones acerca de la injusticia de tal impuesto (general) o de la adjudicación a su persona. El mismo sacerdote ha de hacer sus homilías de acuerdo con la Iglesia que lo ampare, aunque tenga el permiso kantiano de, si encuentra objeciones mediante la razón, escribir proponiendo su reforma (3). He aquí el decepcionante margen de intersección entre el noumeno y el fenómeno: la libertad de prensa.

Con tales prerrogativas, el hombre, el ciudadano, no es sino un siervo (un esclavo) dentro del sistema de órdenes de la sociedad, valiéndole de bien poco (pensamos hoy) el derecho a ser el dueño de sus publicaciones. Pensamientos que tratan de hermanarse con los socráticos, que no concebía el hombre fuera de la ciudadanía, o con los del Cicerón de las Disputaciones Tusculanas, quien se escandalizaba ante la posibilidad de que el hombre pudiese renegar de sus obligaciones civiles para ejercer libremente su propio placer. Inútil el suceso de la Revolución Francesa para Kant. A tenor de sus comentarios en este libro, parecería como si hasta la Prusia Oriental sólo hubiesen llegado el chasquido de la guillotina, y no sus más altos logros teóricos (su radical llamada, no sólo a la libertad, sino a la igualdad y a la fraternidad).

«[El] público sólo puede conseguir lentamente la Ilustración. Mediante una revolución quizá se logre derrocar un despotismo personal, así como la opresión generada por su codicia y ambición, pero nunca logrará establecer una verdadera reforma en el modo de pensar» (p. 85)

En nuestras sociedades democráticas, somos los mismos esclavos de la obra de Kant. Podemos escribir prácticamente lo que se nos antoje, y sin embargo, estamos en permanente servidumbre para con el Estado. Esto es así, es lo que nos toca vivir…¡Pero defenderlo!

Notas:

1. «Tuve la suerte de tener como profesor a un gran filósofo al que considero un auténtico maestro de la humanidad. Este hombre poseía por aquel entonces la viveza propia de un muchacho, cualidad que parece no haberle abandonado en su madurez. Su ancha frente, hecha para pensar, era la sede de un gozo y de una amenidad inagotables; de sus labios fluía un discurso pletórico de pensamientos. Las anécdotas, el humor, y el ingenio se hallaban constantemente a su servicio, de manera que sus lecciones resultaban siempre tan instructivas como entretenidas. En sus clases se analizaban las últimas obras de Rousseau con un entusiasmo sólo comparable a la minuciosidad aplicada al examen de las doctrinas de Leibniz, Wolff, Baumgarten o Hume, por no mentar la perspicacia derrochada a la hora de exponer las leyes naturales concebidas por Kepler o Newton; ningún hallazgo era menospreciado para mejor explicar el conocimiento de la Naturaleza y el valor moral del ser humano. La historia del hombre, de los pueblos y de la Naturaleza, las ciencias naturales, las matemáticas y la experiencia: tales eran las fuentes con que este filósofo animaba sus lecciones y su trato. Nada digno de ser conocido le era indiferente; ninguna cábala o secta, así como tampoco ventaja ni ambición algunas, empañaron jamás su insobornable pasión por dilucidar y difundir la verdad. Sus alumnos no recibían otra consigna salvo la de pensar por cuenta propia; nada le fue nunca más ajeno que el despotismo. Este hombre, cuyo nombre invoco con la mayor gratitud y el máximo respeto, no es otro que Immanuel Kant.»

2. La noción de progreso en Kant es recurrente y fundamental para entender sus razonamientos posteriores.

3. Se cita con mucha liberalidad que Kant procedía de un ambiente pietista como clave para entender algunos puntos de su filosofía, a mi juicio, de manera abusiva. Sin embargo, he aquí un ejemplo que precisa el hacerlo. Véase el artículo Pietismo en el Diccionario de Filosofía de José Ferrater Mora (III, pp. 2576-2576)

Pópera. Así creo que se llama el último invento de las grandes discográficas que ha llegado a mis oídos. La pópera nace como un nueva manera de enfocar la música pop cantándola a la manera lírica. ¿Pero es un fenómeno nuevo, o una repetición de lo ya existente con una nueva etiqueta?

Lo primero que me viene a la memoria: a principios de siglo XX, el canto di voce de las viejas canciones napolitanas de Tosti, De Curtis, Tagliaferri o D’Esposito. En este ámbito reinaban cantantes con ciertas maneras líricas, como Mario Massa o Vittorio Parisi. Ambos fueron muy populares en su tiempo, pero mantenían cercana la distancia entre el canto popular y el operístico. Como el resto de sus colegas, no llegaron a traspasar las fronteras del bel-canto. Más adelante, aparece el movimiento contrario: no fue infrecuente encontrar en los cantantes operísticos de posguerra (Björling, Di Stefano, Gigli) una cierta proclividad a este repertorio —o bien fueron persuadidos por la casa de discos correspondiente. Y no podemos soslayar, en estos inicios del cross-over, de la mezcolanza de géneros, el papel de tenores como Mario Lanza (en el cine estadounidense), cantante de una voz bellísima y resonante, de fácil agudo y sorprendente buena técnica; o el más cercano (para el que suscribe) Luis Mariano, francés de origen y que grabó una serie de películas inolvidables, tanto por lo malas como por lo extenuantemente repetidas en televisión. Pese a que este nuevo planteamiento del género musical era en sí mismo interesante —economizaba las grandes escaleras y los excesos de las compañías de danza a lo Charles Vidor, y mantenía al tiempo las distancias con los films teens con rockeros por medio— a la par se hundía en lo relativo a la calidad de las películas producidas, que no pasaba de dudosa. Mas esto no socava en absoluto el buen hacer de ambos (1).

Hará no demasiados años, la multinacional de turno quiso vender a Andrea Boccelli. Boccelli, no sé si recordarán, era un cantante ciego de instrumento pequeño del que se decía que cantaba como los ángeles. Escribo muy conscientemente que se decía, porque yo lo escuché con cierto detenimiento para tratar de encontrar sus cualidades sin terminar de encontrarlas nunca. Para la música popular, sin duda su voz sería quizás todo un derroche…¡pero para la ópera! Tenía un instrumento cálido, sensual, menos arrebatador que lírico, de escaso caudal y de sospechoso adelgazamiento en las regiones superiores. Ya digo que no es cosa grave en el mundo de la música popular, pero en la ópera, en el canto lírico, donde se juega con otras reglas, era del todo punto imposible su triunfo. De todas formas, Boccelli hizo el salto…y protagonizó también la caída subsiguiente. Creo que llegó a grabar alguna ópera íntegra (como no) y que terminó por pisar las tablas de un Teatro de la Ópera (no imagino quienes comprarían las entradas). En fin: como un César de tercera fila, llegó, vio, y desapareció perseguido por los abucheos.

Llegamos al día de hoy, donde toda mezcla es válida sólo por el hecho de mezclar. Lo terrible: la tremenda trivialidad, la enorme superficialidad del producto resultante. Me dan un toque de atención. «¿Acaso no crees que de esta forma el canto lírico dejará de parecer algo tan extraño a quienes no están acostumbrados a él?». Desconfío, qué quieren que les diga. Supongo yo que es mejor la difusión o la divulgación que la vulgarización. Siempre he pensado que si la gente escuchase con atención a Kathleen Ferrier —a quien escucho en estos momentos— podría ser captada para la hermosa música con más facilidad que si lo hacen a una mala contralto. No veo del todo claras las intenciones de este invento. Puede, como tantos otros, que se base en vender una nueva tontería revestida de causa loable. Puede también que me equivoque.

Nota:

1. Luis Mariano fue quizás el último de los grandes cantantes de opereta francesa. No hay que olvidar este dato para desterrar la idea de que era poco menos que un advenedizo.

Walter (o Walterius) Map, o Mapes (circa 1140 - 1209) fue un viajero inglés autor de De nugis curialum, que quiere decir algo así como Liviandades cortesanas (posiblemente escrita entre 1188 y 1193), obra miscelánea que ha dado no pocas sabrosas noticias acerca de diversas leyendas: es famoso por ser el primero que nos da referencias de casos de vampirismo en Inglaterra, pero también por darnos la información más antigua que tenemos de Cola Pesce, Nicolo da Messina, Nicolo Pesce o, como lo conocimos en España, el Peje Nicolao (1).

El núcleo de esta leyenda tiene su origen en el Faro de Messina, que es donde la coloca Map, refieriéndose a supuestos hechos ocurridos en tiempos de Guillermo II el Bueno rey de Sicilia (1166-1189), es decir, casi inmediatamente antes de escribir la obra. De nuevo, otro escritor de Inglaterra, nación que siempre ha dado ciudadanos italianizantes (hay un dicho italiano que habla de ello y no para bien) (2), cita al Pesce Cola en su Otia Imperialia, escrita en torno a 1215, pero situándolo en los años del Rey Ruggiero de Sicilia, que es sabido que murió en 1154, es decir, antes incluso de la mención de Map; veamos ahora en qué consiste la vida del buen peje.

Se dice que el tal Nicolo era un niño normal que, como tantos otros habitantes de la costa, desarrolló una pasión irrefrenable por el mar. Tanto era así, que pasaba gran parte del día en el agua, con lo que llegó a dominar las artes natatorias hasta tal punto, que más parecía pez que hombre. Pese a sus aficiones naúticas, se hablaba de él como un personaje cercano, amable y servicial que se adentraba en las aguas hasta llegar a los navíos de altura, a los que saludaba alegremente y les hacía el favor de llevarles cartas a sus parientes de la costa. No se nos cuenta que lo hiciese por ’servicios’, esto es, por la paga cotidiana que sirve para que uno desfallezca de carestía. El buen Cola Pesce parece que, aparte de nadar por la superficie como un delfín, buceaba como un cachalote, permaneciendo bajo el agua una cantidad de tiempo considerable y descendiendo a los fondos marinos como quien no quiere la cosa. Un día, el Re Ruggiero (según Gervasio de Tilbury, el autor de los Otia), avisado de las especiales dotes de su súbdito, se presentó en Messina, aprovechando para tirar una copa de oro como por descuido al mar, y recomendando a Cola Pesce que se la recuperase. Rápido, el otro descendió al fondo de los mares, y volvió, bien pasada la media hora, no solo con la copa, sino con una relación “de los palacios de corales que en el fondo posee su majestad”, cosa que interesaba grandemente a Ruggiero, quien, aparte de haber querido siempre saber si la isla siciliana flotaba sobre las aguas o se asentaba en los cimientos marinos, tenía esas angustias pecuniarias propias de los reyes que bien podrían saciarse a base de expoliar sus insospechadas ciudades submarinas. Posiblemente, Gervasio de Tilbury (y los autores posteriores que lo tratan, que no son pocos) no fueron muy conscientes de que estaban sentando los primeros fundamentos acerca de la jurisdición de aguas territoriales, por no decir sobre la propiedad del fondo marino; el caso es que Ruggiero volvió, no se sabe si por negligencia o por jugar una vez más a ese juego apasionante de hacer que los demás hagan lo que a uno le viene en gana, a arrojar la copa al mar. El Pez Nicolao volvió a sumergirse, pero no a salir, con lo que no sabemos si se ahogó, si sirvió de merienda a un tiburón, o si en pago a semejante esclavitud, tomó la copa y se largó con corriente fresca.

Algo más tarde, la crónica de Fra Francesco Pipino, que vive en los primeros compases del siglo XIV, y que edita Benedetto Croce, aparte de decirnos que Nicolo vivía cuando él era niño, aporta una adición curiosa: según el fraile, el niño Nicolao, que no quería salir del agua ni a tiros, había molestado tanto a su madre que como consecuencia (a decir de Croce), le había maldecido con la frase “Potesse diventar pesce”, que viene a querer decir algo así como que mal rayo lo partiese y que quisiesen los cielos transmutarlo en pez. Bueno, a tenor de los relatos, el Peje Nicolás no se transformó en pez, o al menos, no totalmente. Para algunos tenía branquias, o adoptaba un curioso método de transporte submarino, al introducirse en el vientre de peces enormes y viajar tan cómodo como si dispusiese para él de todo un vagón de tren. En determinados momentos, cuando le apetecía, rasgaba desagradecidamente el vientre de esos vagones y se dedicaba a explorar el fondo marino con ociosidad. Tanto viaje, habrán notado, le transporta con facilidad por toda la península italiana, hasta el punto que numerosas ciudades costeras se arrogan el dudoso honor de ser la Patria de Nicolao, Nápoles entre ellas, como conoció Croce de niño (3).

En España, quizás por las prontas relaciones mediterráneas, por las posesiones sicilianas de la Corona Aragonesa, o bien por las noticias de los soldados españoles que surcaban Italia, era muy célebre la leyenda; hace referencia al peje nada menos que nuestro Cervantes (Quijote, II, cap. XVIII), en tanto que Lope en El animal profético y dichoso parricida San Julián (agárrense ustedes con el título) compone unos heptasílabos referentes a otra de las adiciones de la leyenda: la del Pez Nicolás como propietario de una redoma “para bolverse las viejas moças” (según se contiene en el título de un pliego de cordel que cita Julio Caro en sus Fragmentos italianos), ya por no hablar de la dedicación que le dedica un autor anterior a éstos dos, de donde posiblemente, si ya no de oídas, recogen la leyenda: la Silva de varia lección, de Don Pedro Mexía.

Era difícil que estas cosas escapasen al ojo perspicaz y a la portentosa erudicción de Benito Feijoo, quien a propósito de un hecho curioso ocurrido en Liérganes, viene a sacar a colación la leyenda de Nicolao. En el Teatro Crítico Universal, obra de inmenso calado y admirable registro de las diferentes ocupaciones del padre Feijoo, dedica el capítulo octavo del tomo sexto a la descripción y dilucidación de un suceso curioso que recorrió España, y que, en buena medida, enlaza con nuestra historia. Quien quiera saber acerca de el hombre pez de Liérganes, debiera leer estos comentarios de nuestro particular sabio en Padre Feijoo .

Lo interesante de la cuestión a mi entender es comprobar la extraordinaria movilidad de un hecho narrativo, difundido -me atrevo a sugerir, si es que se toma ésto con las suficientes reservas- como modelo educacional de las madres para sus hijos, quienes, al estilo del cochero de la familia de Benedetto Croce, contarían con un apoyo folklórico para que sus hijuelos no estuviesen todo el día chapoteando, bajo el riesgo de convertirse en nuevos Peces Nicolás (una cosa que a mi nunca me dijeron, quizás por vivir en el interior, pero que dudo que hubiese tenido efecto alguno: cuando me decían que no mintiese “para no volverme un muñeco de madera de pino, como el Pinocchio”, me entró tal entusiasmo por la mentira que estuve diciendo verdaderos tropeles de ellas y comprobando acto seguido la textura de mi carne, a ver si podía desembarazame de ella y ser un muñeco animado como el que salía en mi libro, que, por cierto, adjuntaba imágenes de la serie de Comencini). Es también muy interesante los progresivos añadidos fantásticos en la historia, como si el hipertrofiado núcleo inicial (el de un hombre con exageradas dotes como nadador y buceador) no hubiese sido suficiente en la historia, y necesitase de viajes fantásticos a lo Jonás, adoptar las funciones del hechicero o del buhonero y, por descontado, entrar en el catálogo de rarezas marinas que siempre han interesado tanto a los hombres.